Bach, zijn leven en werk

Inleiding

‘Bach’ is de naam van een Thüringse muzikantenfamilie (actief van de 16de tot 19de eeuw). Met de moedermelk (of de paplepel) is Johann Sebastian de muziek dus ingegoten. Zoals wij leren gaan, spreken en vervolgens lezen en schrijven, zo heeft hij leren musiceren en componeren. Hele bibliotheken zijn vol geschreven over deze ene Bach en als je daarin gaat grasduinen ontdek je al snel, dat iedereen zijn eigen Bach creëert, niet helemaal uit het niets maar toch wel op grond van bijzonder weinig (en allemaal ‘uitwendige’) gegevens. Hieronder volgen de gegevens, af en toe voorzien van wat interpretaties (feiten zonder interpretatie zeggen niets). Discussies heb ik zoveel mogelijk verbannen naar de voetnoten (op uw PC zouden die rechts te zien moeten zijn). In een nabeschouwing zal ik enige opvallende trekken eruit proberen te lichten.

I. leven en werk

Plaatsen in Bachs levensloop

1685: jeugdjaren

21 maart: Johann Sebastian wordt te Eisenach geboren als 8ste kind van Johann Ambrosius Bach (stadsmuzikant) en Elisabeth Lämmerhirt. Vanaf de leeftijd van 8 gaat hij naar school (Lateinschule) om te leren lezen en schrijven (Latijn, Duits en Catechismus)¹, toevallig of niet  dezelfde school waar Martin Luther twee eeuwen eerder ook naar toe is geweest. Als hij 9 is overlijdt zijn moeder, het jaar daarna zijn vader. Sebastian trekt in bij zijn oudste broer, organist in Ohrdruf (leerling van J. Pachelbel). Hij vervolgt zijn opleiding aan het plaatselijke gymnasium, sluit vriendschap met Georg Erdmann en zingt in het koor. In 1700 treffen we ze beide aan op de Michaelisschool in Lüneburg (enkele 100-en kilometers noordwaarts). Daar mochten muzikaal begaafde jongens uit arme gezinnen gratis studeren op voorwaarde dat ze zongen in het Skt. Michaelis-koor. Als elitekoor (het zgn Mettenchor) vormden deze (12 à 15) jongens de muzikale kern van het schoolkoor (, de "Lüneburger Sängerknaben" zal ik maar zeggen) . Het elitekoor draagt dus de Figuralmusic (meestemmige kerkmuziek, instrumentaal en vocaal, motetten etc) in de hoofdkerk. Als Bach's stem breekt, gaat hij bijverdienen als organist. Verder blijkt hij multi-inzetbaar als muzikant (o.a. klavecimbel en viool)².

1703: organist te Arnstadt

Als 18-jarige komt hij voor op de loonlijst (lakei-violist) van het hof van Sachsen-Weimar, maar vertrekt reeds na enkele maanden naar Arnstadt, waar hij het nieuwe kerkorgel (Bonifatiuskerk) mag inspelen en later de vacante post van organist krijgt aangeboden. Bach speelt tijdens de eredienst (intonaties, koraalvoorspelen, variaties alternatim met de zang, liturgische orgelstukken). Dat hij de gemeentezang begeleidt (zoals ik zelf in een eerdere versie onbewust terugprojecterend schreef), is hoogst onwaarschijnlijk. Men zong nog onder leiding van een cantor, en het orgel intoneerde en varieerde (zie verderop bij de klacht over zijn in verwarring brengende variationes ). Bach poogt de vocaal-instrumentale kerkmuziek van de grond te krijgen. De samenwerking met de instrumentisten en zangers (meest studenten) is bepaald niet optimaal. De fagotspeler Geyersbach heeft hem ooit 's nachts op straat opgewacht en aangevallen (met een knuppel), omdat hij door Bach was uitgemaakt voor Zippel fagottist. Het historisch woordenboek van de gebroeders Grimm (sub. Zippel / Zipfel) laat zien dat je met dit woord veel kanten op kunt: van klungel tot lul. Uit de opgetekende reactie van Geyersbach blijkt dat deze zich persoonlijk gekwetst voelde, want wer seine Sachen schimpfte, der schimpfte auch ihn)³.  Bach diende klacht in bij het consistorie, maar die probeerde de brand te blussen door zich niet uit te spreken over de grond van de zaak. Bach schijnt zich in deze periode vooral met het orgel te hebben bezig gehouden en veel te hebben gecomponeerd. In de winter van 1705-1706 maakt hij zijn beroemde voetreis naar Lübeck (ruim 250 km noordelijk gelegen - zie afbeelding bovenaan) om Dietrich Buxtehude te ontmoeten⁴. Vier weken was afgesproken, ruim drie maanden blijft hij weg. Hij komt eraf met een reprimande, maar krijgt tegelijk te horen dat men zijn orgelspel niet erg apprecieert: De koraalvoorspelen brengen de parochianen in verwarring, omdat zijn variationes nogal curieus zijn en hij er “vele vreemde tonen bijmengt”. Tevens zijn de voorspelen nu eens te lang, dan weer te kort.⁵. Ook komt er nog een andere klacht binnen (november 1706), namelijk dat hij een onbekende jongedame heeft laten meezingen in het koor”. Frembde Jungfer staat er in het Duits. Vaak lees je dat het om z'n latere vrouw en achternichtje Maria Barbara zou gaan, zoals men vaak leest. Die woonde echter in Arnstadt en was een nicht van de vrouw van een van de burgemeesters van de stad (haar peter), bepaald geen ‘frembde Jungfer’. Bach verdedigt zich: hij had toestemming aan de dominee gevraagd en gekregen. Daarmee was de kous af.

NB – voor ‘t geval ‘t u ontgaan is: De affront in deze affaire was nìet dat het een frembde Jungfer was, maar dat een Jungfer  tout court was, een vrouw, die meezong met de zangers van het kerkkoor. Dat was niet toegestaan: ‘De vrouw moet zwijgen in de gemeente‘ (staat in de bijbel, en ook de Lutherse traditie heeft daar lang aan vast gehouden. Vandaar de jongens-sopranen en mannelijke alten).

1707: kerkmusicus in Mühlhausen

Bach wordt organist in Mühlhausen, waar hij in dienst is van een kerk met een piëtistische predikant (tamelijk anti-kerkmuziek) en bevriend met diens orthodoxe collega (meer pro-kerkmuziek), zij het dat deze controverse in de vroegere biografie onredelijk is opgeklopt (d.w.z. er zijn geen aanwijzingen dat Bach in deze controverse betrokken is geraakt). Andachtsmusik en reguliere kerkmuziek hoeven elkaar ook niet te bijten. Bachs cantates zijn hiervan zelf het bewijs. Hij huwt op 17 oktober 1707 met het reeds genoemde achternichtje Maria Barbara (hun vaders waren neven). De 22-jarige orgelvirtuoos lijkt een grote carrière voor zich te hebben. De beroemde Toccata en Fuga in d (BWV 565) wordt meestal in deze periode gedateerd⁶. De cantate “Gott ist mein König” (BWV 71), geschreven voor de installatie van de gemeenteraad verschijnt zelfs in druk. Dat lijkt een grote eer voor zo'n jonge componist (was het ook), maar het was in Mühlhausen gebruikelijk. Ook de bekende begrafeniscantate: Gottes Zeit ist die allerbest Zeit (BWV 106, actus tragicus) was hoogstwaarschijnlijk een werk in opdracht: voor de plechtige uitvaart van de zeer geliefde burgervader: Adolph Strecker, wiens naam ook prominent figureert op het titelblad van de reeds genoemde Ratswechsel-cantate (zie afbeelding: ‘t Is wel even zoeken, maar helemaal onderaan staat de naam van Bach).

Het dienstverband duurt echter maar kort. In zijn opzegbrief (1708) meldt hij als reden dat zijn wedde niet toereikend is om zijn gezin te onderhouden en dat hij ook niet ‘in staat is om reguliere kerkmuziek te schrijven tot Gods eer’⁷. 

Deze formulering is aanleiding tot een verhit debat bij de Bach-exegeten: Laat Bach zich hier uit over zijn diepste drijfveer als componist: Ik wil eigenlijk kerkmuziek tot Gods eer schrijven (zo de oude opvatting) of wil Bach gewoon zeggen, dat het allemaal niet zo wou lukken met de organisatie en regeling van de kerkmuziek-praktijk⁸.  De relatie was in elk geval niet zo slecht dat de banden verbroken zijn. In 1709 komt Bach bijv. nog even terug om het nieuwe orgel in zijn voormalige kerk in te wijden met een concert en nog tweemaal mag hij de cantate voor de installatie van de gemeenteraad schrijven. Als decennia later een zoon van Bach organist wordt in Mühlhausen worden er plechtige festiviteiten in de stad georganiseerd en inspecteert de oude Bach nog eventjes gratis het orgel. Doorslaggevend zullen dus toch wel het (in Bachs ogen) duizelingwekkend hoge tractement in Weimar en de muzikale ontplooiingsmogelijkheden aldaar (= werken met  professionele musici) zijn geweest.  

1708: aan het hof van Weimar

Aan het hof van Sachsen-Weimar is Bach aangesteld als hoforganist en Cammermusicus (d.w.z. klavecinist en violist in de hofkapel). In de hiërarchie betekent dit dat Bach een iets hogere ‘rang’ had dan de gewone musici. Hij staat boven hen, maar onder de kapelmeester (vgl. concertmeester en dirigent). Weimar werd bestuurd door twee hertogen uit dezelfde familie, elk met een eigen hof (met de bijbehorende competitie, afgunst en intriges, die in de tijd dat Bach er werkte soms absurde proporties hebben aangenomen).

De Wilhelmsburg in Weimar (voor de brand 1774)

Bach was in dienst van de één (Wilhelm Ernst), bevriend met de ander (Ernst August) en gaf les aan diens zeer muzikale jongere halfbroer (Johann Ernst)⁹. Bach verdient nu al meer dan ooit iemand van zijn familie voor hem heeft verdiend. Hij is in binnen- en buitenland beroemd als organist en klavierspeler¹⁰. In 1714 wordt hij door de hertog ook nog benoemd tot ‘concertmeester’ (verantwoordelijke voor de kerkmuziek). Maandelijks mag/moet hij nu een cantate afleveren. Deze worden uitgevoerd 'voor het hof' (privé, maar dan ruim genomen: inclusief alle personeel). Dat gebeurt in de hofkerk (de Himmelsburg), geïntegreerd in de bebouwing tegenover de toren, met een kleine uitbouw bovenop om het licht binnen te laten (De gele pijl in de afbeelding hierboven localiseert de kapel). Daar was een kleine gaanderij met orgel voor de musici voorzien. Ze bestaat niet meer: hieronder een reconstructie vanuit het perspectief van de vorsten en hun familie (die zaten op de eerste galerij) en de explicatie van het liturgische meubilair. De zuil in het midden verbindt aarde en hemel als een Jakobsladder...

De bekende tweedelige cantate Ich hatte viel Bekümmernis (BWV 21) is hier een voorbeeld van, en meteen al een hoogtepunt. Duidelijk is zijn voorkeur voor de 'moderne' kerkmuziekstijl. Niet meer bijbelverzen (motetten) al dan niet gecombineerd met een koraal (gevarieerd), maar ‘met alles er op en er aan’ en vooral 'vrije teksten', naar Italiaanse stijl: recitatieven en da-capo-aria’s¹¹. Zijn gezin groeit gestaag en een ongehuwde schoonzus trekt bij de familie Bach in. Als hij in 1716 (na de dood van de ‘kapelmeester’ (= verantwoordelijke voor de wereldlijke muziek) niet wordt aangesteld als diens opvolger, gaat hij solliciteren en tekent op 5 augustus 1717 – zonder voorafgaandelijk ontslag te vragen – een contract met het hof van Köthen¹². Zin ontslag werd geweigerd. Bach insisteert. Deze subversieve daad (naar toenmalig recht) werd op 6 november bestraft met één maand effectieve gevangenisstraf. Op 2 december verkreeg hij tenslotte oneervol ontslag. Bach was inmiddels begonnen met één van zijn eerste grote projecten, het Orgelbüchlein. Volgens de index (d.w.z. lege bladzijden met titel) wilde hij 164 ‘voorbeeldige’ koraalbewerkingen maken voor alle zondagen van het kerkelijk jaar en de feestdagen. Verder dan 46 is hij uiteindelijk niet geraakt. Zijn leven lang is hij zowel nieuwe blijven componeren als oude herwerken.

1717: bij Leopold in Köthen 

Aan het calvinistische hof van Köthen wordt hij ‘hofkapelmeester’. De 23-jarige vorst Leopold von Anhalt-Köthen was een groot muziekminnaar en zelf ook veelzijdig muzikant¹³. Een kwart van zijn jaarinkomen besteedde hij aan zijn hobby: muziek. Muzikanten en zangers voor de hofkapel werden overal vandaan gehaald, desnoods weggekocht uit Berlijn. Ook Bach kreeg een royaal salaris. Toppunt waren wel de reizen van deze vorst naar Karlsbad in de zomers van 1718-1720, waar hij ging ‘kuren’. Hij nam dan op zijn kosten de hele ‘band‘ mee (uit muzikale behoefte, ongetwijfeld, maar ook om mee te pronken natuurlijk).

Het slot/hof van Köthen

In deze periode kan Bach naar hartelust componeren en musiceren. Hij heeft een uitstekend orkest ter beschikking en hij schrijft bijna uitsluitend wereldse muziek (Köthen was calvinistisch, dus géén muziek in de kerk). De muziek is soms zelfs ‘trendy’ te noemen en hij experimenteert met klankkleuren¹⁴. Als Bach in 1720 terugkeert (van Karlsbad) blijkt zijn vrouw te zijn overleden en reeds begraven. Anderhalf jaar later huwt hij de dochter van de hoftrompettist uit Weissenfels Anna Magdalena Wülken (of Wilcken)¹⁵. Bach gaat op zoek naar ander werk. Dat hij dat is gaan doen omdat hij ernaar verlangde om eindelijk eens religieuze muziek (u weet wel: de reguliere kerkmuziek tot Gods eer) te kunnen schrijven vindt in de feiten die we hebben geen echt stevige grond, maar kan wel een kern van waarheid bevatten, gezien de ijver waarmee Bach zich in Leipzig aan die taak wijdt¹⁶. Er zijn meer openlijke sollicitaties van Bach bekend en die hebben dit gemeen dat ze alle naar een aanzienlijke post in een grote stad zijn gericht¹⁷. De sollicitatie naar de organistenpost aan de Jacobikirche in Hamburg is het bekendst. Het werd Leipzig. Daar had na het overlijden van Johann Kuhnau (juni 1722) het stadsbestuur van Leipzig de alom geprezen G.Ph. Telemann benaderd. Die bedankte voor de eer, nadat Hamburg zijn loon aanzienlijk had verhoogd. Er waren nog meer sollicanten, maar Christoph Graupner (een aan de Thomasschool opgeleide musicus, als kapelmeester werkzaam in Darmstadt) was de volgende die men graag zag komen. Hij kon uiteindelijk niet aangeworven worden omdat zijn werkgever hem niet wilde laten gaan. Johann Sebastian had zelf gesolliciteerd, zij het na lang aarzelen, omdat de positie van ‘cantor’ eigenlijk een achteruitgang was ten opzichte ‘kapelmeester’. Op 7 februari verzorgde hij op proef een complete dienst (incl. één of misschien zelfs wel twee cantates – BWV 22 en 23). De commissie bleef aarzelen, want ze was bij Bach voor twee dingen bang:  Ten eerste wilde men in Leipzig geen operatoestanden in de kerk. En men was onzeker wat Bach ging doen. In hun ogen (logisch) was Bach een nogal ‘wereldse componist’, actief aan de hoven van Köthen en voorheen Weimar. En verder vooral bekend als virtuoos. Dit caveat (voor de opera-achtige composities) is zelfs in Bach's contract terechtgekomen. Maar minstens zo belangrijk is het tweede bezwaar: Bach had geen universitaire opleiding, en was dus eigenlijk niet voldoende gekwalificeerd. Als Thomascantor was hij één van de ‘hoofden’ van de school en moest les geven¹⁸. En het had ook met 'status' te maken. Omdat men echter geen kandidaten kon vinden die wel geschikt waren voor de dubbelfunctie (cantor-lesgever en topmusicus), werd het Bach, overigens met unanimiteit van stemmen. Ook zijn aanvankelijke tegenstanders zag in dat ze in hem in elk geval een goede muziekdirecteur hadden en als cantor-lesgever was men akkoord gegaan dat hij zich daarvoor eventueel kon laten vervangen, mocht dat nodig blijken. Nog even terzijde: ook na zijn vertrek naar Leipzig bleef Bach goed bevriend met prins Leopold van Köthen. Zijn titel heeft hij niet hoeven inleveren (hij werd ‘ere-kapelmeester’) en een opvolger is nooit benoemd. Bij Leopolds overlijden in november 1728 schreef Bach de treurmuziek (uitgevoerd eind maart 1729), deels ontleend aan (of tegelijk gecomponeerd met ) de Mattheüspassie, waarmee het maar liefst 10 delen gemeen heeft (met andere tekst natuurlijk). Achtergrond over de context van de uitvoering van de Mattheüspassie vindt u hier.

1723: stedelijk muziekdirecteur en Thomas-cantor te Leipzig 

Bach wordt op 1 juni 1723 te Leipzig officieel aangesteld als Cantor van de Thomasschool en Director Musices van Leipzig (stedelijk muziekdirecteur). Hij moet muziek voorzien  en (laten) uitvoeren in de 4 stadskerken (wekelijks) en voor speciale gelegenheden in het stadsleven. Daarnaast moest hij toezicht houden op de jongens van de Thomasschool, waaruit hij zijn koorleden (en uit zuinigheidsoverwegingen liefst ook zoveel mogelijk instrumentisten) moest recruteren. Dat ging via het principe van ‘leren door doen’, wel met zeer veel lesuren muziek. Hij moest ook Latijn geven, maar dat heeft hij al vrij snel uitbesteed aan oudere student-assistenten, de zogeheten prefekten. (tegen betaling, uit eigen zak). Enkel de universiteit (met de Paulinerkirche) had vlak voor de aanstelling van Bach besloten het muzikaal programma in eigen beheer te nemen. Dit leverde spanningen op (concurrentie), maar wellicht viel het ook wel mee, want toen in 1727 de universiteit speciale aandacht wilde besteden aan het overlijden van de hertogin van Sachsen, Christiane Eberhardina, benaderden ze wel Bach voor de muziek. Hij leidde die ook hoogstpersoonlijk vanachter het klavecimbel in de Paulinerkerk, waar zijn Trauerode (BWV 189) werd uitgevoerd (op tekst van Joh. Chr. Gottsched). Naast koopmansstad had Leipzig ook een goede naam als universiteitsstad. De faculteit theologie leverde vele predikanten af, en stond binnen de theologische wereld bekend als bolwerk van de Lutherse orthodoxie. Superintendent Dr. Salomon Deyling (Bach's kerkelijke baas), professor theologie, was een zeer bekwame exegeet (beheerste alle grondtalen) en liet zich ook opmerken als polemist tegen het opkomende rationalisme in de theologie. Echter, zeker de filosofie- en letterenfaculteit kende ook aanhangers (zelfs wegbereiders) van de Aufklärung . Prof. Christian Thomasius had het zelfs gewaagd om in 1687 les te geven in het Duits. Hij moest in 1690 de stad verlaten. Ook de genoemde Gottsched was professor aan de Universiteit (Rhetorica, Poëtica - wij zouden zeggen: literatuur) en promootte het Duits als literaire taal. Daarnaast was hij erg actief in het maatschappelijke en culturele (literaire, theatrale) leven van de stad. Hij richtte ook in de marge van de unief verenigingen op zoals Deutsche (poëtische) Gesellschaft , waar men oefende en wedijverde in het produceren en voordragen van Duitse poëzie. Zijn ster begon pas te tanen toen G.E. Lessing op het toneel verscheen. Daarnaast was ook de exacte wetenschappen afdeling goed bemand, o.a. met prof. Christian August Hausen, die - in de lijn van Newton - z'n sporen verdiend heeft in de astronomie (m.n. de zon) met grote aandacht voor de wiskundige bewijsvoering, en de (toen nieuwe) electriciteitsleer.

De grote markt van Leipzig

Na het vrij luxueuze hofleventje in Köthen moet Bach dus hard aan de slag om te zorgen dat er elke zondag reguliere kerkmuziek klinkt in de stadskerken. De meest begaafde knapen van de Thomasschool (met aanvulling van stads-muzikanten en studenten) moesten elke zondag een cantate brengen (bij toerbeurt in de Nikolai- en Thomas-kerk, op feestdagen 's ochtends de ene, ‘s namiddags in de ander); de overige knapen moesten (via een beurtrol) in de Pieterskerk en de Nieuwe Kerk choraliter de eredienst opluisteren¹⁹. Bach leidde zelf alleen de cantates in de hoofdkerk (wat hij in de latere fase van zijn carrière ook vaak uitbesteedde aan een prefect, wat door zijn werkgever (stadsraad) niet erg werd geapprecieerd. Het verwijt van 'inertia' (traagheid, luiheid) blijft hem achtervolgen. Doordeweeks zou op school gerepeteerd kunnen worden (als dat al lukte), en op zaterdag een keer met de instrumentisten, als het meezat. Alfred Dürr vraagt zich af of er überhaupt wel gerepeteerd werd, want alle overgeleverde stemafschriften - die dus gebruikt zijn - zijn 'maagdelijk', d.w.z. bevatten geen enkele extra notitie, aanduiding, en zelfs manifeste fouten zijn niet verbeterd. Perfect zal het niet geweest zijn, vermoed ik, hoewel daarover géén klachten bekend zijn. Bach had een klein voorraadje cantates liggen uit Weimar en nog een paar uit Mühlhausen, maar toch heeft hij zich in de beginjaren zeer ijverig van zijn taak gekweten, of misschien nog preciezer: op z'n nieuwe taak gestort!  In de eerste 3-5 jaar componeert hij minimaal 3 complete cycli (alle zon- en feestdagen, uitgenomen de vasten), dat is 5 x 59 cantates, bijna 300, waarvan er minder dan 200 overgeleverd zijn. Hij heeft wellicht nog wel een cyclus willen schrijven (bijv. dialoog cantates of iets dergelijks), maar hierover heerst veel onzekerheid. Dit was dus seriewerk, componeren volgens sjablonen onder enorme tijdsdruk. Componist zijn in de 18de eeuw was een ‘vak’  een 'ambacht' (ambt) en zeker in de familie Bach een bijna ingebakken bezigheid²⁰.

De cantate had een vaste plaats in de liturgie: na de evangelielezing en vóór de preek. De kerkdienst begon om 7u 's ochtends en bij het klokgelui van 8 begon de preek, stipt. Dan was de cantate dus al gedaan (tussen evangelielezing en preek). Een tweede cantate of het tweede deel van de cantate volgde na de preek, bij de communie. Zij zijn dus in de Lutherse traditie integraal onderdeel van de verkondiging en bereiden de toepassing al voor. Ze volgen qua tekst (beeldspraak, retoriek, opbouw) volledig het patroon van de toenmalige homiletische en stichtelijke lectuur. Het bijzondere (het wonder, zo u wilt) is dat Bach zo ambachtelijk is dat hij ook in serie-productie geregeld meesterwerken componeert. Vooral de openingskoren (die de toon van de zondagslezing moet ‘vatten’ in muziek) zijn vaak bijzonder goed verzorgd en de afwisseling in stijl en vorm is verbazingwekkend. Naast deze wekelijkse cantates heeft hij in diezelfde eerste jaren in Leipzig het Magnificat (geschikt voor de vesperdiensten) gecomponeerd, de Johannespassie (1724) en de Mattheüspassie (1727/1729²¹), geschreven en gerealiseerd (d.w.z. dus in het kader van zijn cantate-reeksen). Sinds 1726 probeert Bach ook geregeld werk gepubliceerd te krijgen²².

Excurs: conflicten

Terwijl Bach in Leipzig werkt, zijn er conflicten en spanningen, soms met collega's, maar meestal (voor zover we weten) met het stadsbestuur. Die hebben bijna altijd te maken met de omkadering van zijn job en de manier waarop hij die job vervulde. Zijn 'materiaal' zijn zijn leerlingen, aangevuld met stadsmuzikanten, en enthousiastelingen uit de burgerij (of universiteit, m.n. studenten): semi-professionele vrijwilligers dus. Geregeld klaagt Bach over het gebrek aan niveau (en geringe aantal) van zijn ‘Sängerknaben’²³ , en ook die andere professionele musici (instrumentisten, stadsmuzikanten) 'hielden niet over'. Hij schijnt de schouders te hebben laten hangen in 1729, wordt aangesproken op zijn werkhouding, en zijn ongezeglijkheid. Het levert hem een officiële 'blaam' op in 1730, incl. een loonsverlaging. Het bekende memorandum over de kerkmuziek (de 'Entwurff', zie noot 23) was Bach's officiële reactie op die blaam. Kort samengevat: Hoe kunnen jullie verwachten/eisen dat ik goed werk aflever, als jullie mij niet voldoende middelen/musici ter beschikking stellen? Bach is al dat getouwtrek en ge-compromis blijkbaar zo moe, dat hij op 28 oktober 1730 zijn jeugdvriend Georg Erdmann (inmiddels diplomaat in Dantzig) vraagt om te bemiddelen voor een nieuwe job²⁴. De komst van een nieuwe rector (J.M. Gesner), die Bach nog kende uit zijn tijd in Weimar zorgde voor een 'staakt-het-vuren'. Gesner was naast taalgeleerde en modern pedagoog (hij begon aan de hervorming van het schoolcurriculum) ook een groot muziekliefhebber en publiceerde in 1738 zelfs een latijns lofdicht op Bach. Het conflict flakkerde echter na diens vertrek in 1734 (naar Göttingen om een nieuwe universiteit uit de grond te stampen) weer op. De nieuwe rector J.A. Ernesti was even hervormingsgezind als Gesner, maar stelde zich blijkbaar ook vragen bij het aandeel muziek in het curriculum. Hij vond dat de Thomasschool zich moest aanpassen aan de moderne tijd (nieuw-humanisme, Aufklärung) en de noden van de samenleving. Zit wat in. Door de botsing met Bach heeft Ernesti een slechte naam, maar op dit punt (curriculumhervorming, pedagogisch-didactische visie) staat hij elders goed aangeschreven²⁵. Bach vocht voor het behoud van de muziek als hoofdvak en als toelatingscriterium. Ernesti had echter de steun van de Stadsraad (waarin toen Adrian Stieglitz de verantwoordelijke was voor het stedelijk onderwijs. Hij is in de Bachfilm Das Weihnachtswunder de slechterik van dienst). Toen rector Ernesti in 1736 eigenhandig een onmuzikale leerling tot muziekprefect aanstelde, barstte de bom (de 'Prefectenstrijd' heet dit conflict in de literatuur). Bach stapte naar Pastor Deyling. Die probeerde bemiddelen, maar zonder succes. Het werd een echte vete, die pas doodbloedde eind jaren 1730, hoogstwaarschijnlijk door interventie van hogerhand (Dresden, de keurvorst van Sachsen, waar Bach in 1736 de titel hofcomponist verwierf.) Snapt u ook beter waarom Bach diverse muziekwerken (verjaardagscantates, inhuldigingsaubades, een Latijnse mis) componeerde ter ere van die keurvorst/koning August II/III. Bach werd in z’n rechten hersteld, in die zin dat hij – de cantor – de muziekprefekt mocht aanstellen. De relatie bleef echter gespannen.  Absoluut dieptepunt moet wel geweest zijn dat hij in 1739 vlak voor 'Goede Vrijdag' plots te horen kreeg, dat er dat jaar geen passiemuziek zou zijn. En 'adding injury to insult': op diezelfde Goede Vrijdag was er wel Passiemuziek in de Nieuwe kerk met muziek van Johann Adolph Scheibe (die twee jaar daarvoor nog in de pers Bachs muziek als ouderwets, veel te moelijk etc... had afgedaan). Je zou voor minder eens de pijp aan maarten willen geven.^25a
Conflicten met de kerkelijke overheid zijn er voorzover wij weten niet geweest (contra de populaire spin hierrond). Spanningen betreffen altijd de school (rector Ernesti en de Prefectenstrijd, zie boven) en de facilitering/financiering van de kerkmuziek. We vergeten het vaak, maar ook voor het laatste (de kerkmuziek) is de stadsraad verantwoordelijk: de burgermeesters en raadsleden, niet de predikanten of het consistorie. Tussen de predikanten en de cantor heeft klaarblijkelijk wederzijds respect en vertrouwen bestaan. Een professionele werkrelatie. De belangrijkste predikant is superintendent (en professor) Salomon Deyling. Hij is ook degenen naar wie Bach toestapt als het confict met Ernesti in 1736 escaleert. Bach's pastor was niet de superintendent (soort 'bisschop', bovenlokaal), maar de Senior Pastor van de Thomaskerk, Pfr. Christian Weiss Sr. (1671-1736). Deyling en Weiss zijn trouwens ook degenen die meestal de homilie verzorgden tijdens de hoofdmis, d.w.z. na afloop van de uitvoering van Bachs cantate. Er zal veel informeel en pragmatisch contact zijn geweest, vermoed ik. Ook rond het onverwachte verbod op de uitvoering van de passiemuziek in 1739 (hierboven vermeld) is Bach's reactie: "ik ga naar de Heer Superintendent..." (Deyling) om mijn beklag te doen.^25c 

Over Leipzig als stad moeten we niet te klein denken. Het was de tweede stad van Sachsen, telde 30.000 inwoners, had al eeuwen een eigen universiteit en kende een bloeiend sociaal-economisch leven (o.a. centrum van boek- en muziekdrukkunst, instrumentenbouw), vooral tijdens de grote beurs de Leipziger Messe, die 3x per jaar plaatsvond. Ook de cultuur bloeide volop. Er waren maar liefst 8 gerenommeerde koffiehuizen (dat waren toenthe places to be ), de beroemdste die van Gottfried Zimmermann (zie onder). Het naburige Dresden was het politieke machtscentrum (cultureel op Italië georiënteerd, operagebouw) maar werd (niet zonder strijd, letterlijk!) in de jaren 1740 overvleugeld door Berlijn. Frederik de Grote was begonnen het Pruisische rijk op te bouwen. Van december 1745 tot Kerst 1746 had Frederik notabene Leipzig bezet (wat toch wel een bijzonder licht werpt op Bachs bezoek aan Frederik de Grote in 1747, vindt u ook niet). Politiek stelde Leipzig niet veel voor. Wel lukte het het stadsbestuur samen met de universiteit en de kooplieden om een zeker zelfstandig sociaal-cultureel leven op te bouwen. De mercantiele burgercultuur komt hier tot grote bloei èn Bach zit hier middenin, en natuurlijk ook voor iets tussen!

Kortom: in deze periode heeft Bach —met vallen en opstaan— de ‘reguliere kerkmuziek’ kunnen vormgeven en uitvoeren zoals hij dat met de raad was overeengekomen bij zijn aanstelling^25b. De annalen vermelden dat Bachs eerste cantate-uitvoering in de Nikolaikerk (30 mei 1723)  mit gutem applausu is ontvangen. Klachten over 'operatoestanden' (die vaak geciteerd worden) blijken bij nader toezien algemeen te zijn (over de kerkmuziek in Sachsen), en niet per se over Bachs Mattheüspassie te gaan. Als er oppositie in stadsraad was, dan ging het over het schoolbeleid, over geld, over Bachs werkhouding, maar nooit over welk soort muziek hij componeerde, of hoe hij het uitvoerde. Echter: Bach's inzet voor de reguliere kerkmuziek is wel in de tijd beperkt: Hij heeft keihard en zeer innovatief gewerkt aan zijn cantatecycli (minimaal 3 vanuit een concept (o.a. de koraalcantatecyclus), wellicht 5), maar dat is dus allemaal in het begin. Hij is erin gevlogen. Na 1730 ligt het op dat punt eigenlijk stil. En dat blijft zo.

1730: het Collegium Musicum

kopergravure J.G. Schreiber (1720) Zimmermanns koffiehuis aan de Katharinenstrasse (café is het pand in het midden met de 2 luifels)

Bach is inmiddels leider geworden van het Leipzigse collegium musicum, een muziekgroep, samengesteld uit professionele stadsmuzikanten en enthousiaste burgers en studenten. Dit ensemble gaf concerten in Gottfried Zimmermann’s ‘Koffiehuis’. (‘s werelds eerste en meteen muzikaal superieure commercial, de Koffiecantate (BWV 211), hebben we hieraan te danken). Bij mooi weer werd er buiten gemusiceerd, voor slecht weer had Zimmermann een zaal ter beschikking²⁶. Of Bach’s orkestmuziek toen is gecomponeerd of al eerder is omstreden. In elk geval heeft Bach veel vroegere stukken bewerkt voor klavecimbel en orkest en heeft daarmee dit instrument als solo-instrument z’n doorbraak bezorgd. Ook de concerten voor meer dan één klavecimbel (2, 3 en zelfs 4) moeten hier geklonken hebben (Bach met zoons en leerlingen achter de klavieren). Bach musiceert veel, componeert op bestelling, laat zich inhuren als orgel-adviseur, en handelt zelfs een beetje in klavierinstrumenten. Met de orgelbouwer (later ook piano-forte) Gottfried Silbermann onderhoudt hij goede contacten. Onderwijl verzamelt hij titels:

• 1729: ‘ere-kapelmeester’ van graaf Christian von Sachsen-Weissenfels (enthousiast jager en werkgever van zijn schoonvader voor wie hij al eerder een jachtcantate had gecomponeerd)
• 1736: ‘hof-componist’ van Frederik August II ( keurvorst van Sachsen; die als August III ook koning van Polen was)²⁷. Bach dankte met een orgelconcert in Dresden.

Zijn poging om als musicus semi-zelfstandig te worden (en daarin geslaagd te zijn !) is misschien wel het meest opmerkelijke feit uit zijn sociale leven. De momenteel meest gezaghebbende Amerikaanse biograaf van Bach, Christoph Wolff, spreekt van een ‘selfstyled retirement’.

1740 gesettled musicus

Opvallend is, dat als Bach zijn cycli met kerkelijke cantaten heeft voltooid zijn passies heeft geschreven en uitgevoerd (bijna alle in de jaren 1720, met enkele aanvullingen in de vroege jaren 1730), en dat er daarna op kerkelijk terrein van zijn hand geen grote nieuwe werken meer verschijnen. Voor speciale religieuze gelegenheden ‘herneemt’ hij reeds bestaand werelds werk: Recyclage dus (wat toentertijd trouwens een zeer gebruikelijk en volkomen geaccepteerd procédé was). Dat geldt voor het 'Weihnachtsoratorium' (eigenlijk 6 cantates voor de Kerstperiode), dat geldt zeker voor de 'Hohe Messe'. Zijn (en andermans) cantates dienen om zijn zondagsplichten te vervullen²⁸. Rond zijn 55ste is Bach een bekend, gerespecteerd en gevestigd musicus met een niet onbelangrijke leerlingenkring. Hij heeft de naam van wat ‘ouderwets’ te zijn en vooral: ‘te moeilijk’, maar dit bezwaar is relatief en bij nader inzien oppervlakkig²⁹. Passerende musici van internationale faam vereren huize Bach altijd met een bezoek als ze in de buurt zijn. In de jaren ’40 brengt hij zelf ook nog enkele bezoeken aan zijn zoons (die actief zijn op het hoogste niveau: Hamburg, Berlijn), reizen die je ook als ‘concertreizen’ zou kunnen betitelen, want overal waar hij komt, treedt hij op.

Bekend is vooral het bezoek dat hij in 1747 brengt aan zijn zoon Carl Philipp Emanuel (die kapelmeester is bij Frederik de Grote) ter gelegenheid van de geboorte zijn eerste kleinzoon. Als hij op Sans Souci aankomt is Frederik de Grote van Pruisen (zelf verdienstelijk fluitist) net met zijn hofkapel bezig en zegt: ‘Mijne heren, de oude Bach is gearriveerd’. Alle activiteiten worden stilgelegd, Bach wordt ontvangen en moet op alle toetsinstrumenten die de vorst bezit (waaronder enkele hypermoderne piano-fortes van Silbermann) spelen. De vorst geeft hem een thema om ter plekke op te improviseren. De indruk die hij maakt is overweldigend. Na afloop en bij thuiskomst laat Bach al zijn fantasie nog eens los op dit thema en biedt de vorst een ‘muzikaal geschenk’ aan met alle mogelijk en onmogelijke variaties op het koninklijk thema: Das musicalische Opfer (1747), een ingewikkeld werk dat het muziek- en begripsvermogen van de vorst toch wel zwaar op de proef moet hebben gesteld. Omdat het vlak na de tweede Silezische oorlog is geschreven lijkt het mij legitiem om in de opdracht van dit werk (en in het bezoek zelf) ook een kleine vredesmissie te zien. De verwijzing naar de grootheid van de vorst zowel in ‘zaken van oorlog en vrede’  in het voorwoord bij de publicatie suggereren een verband. Bach wordt uitgenodigd toe te treden tot de Societät der musikalischen Wissenschaften, één van de eerste muziektheoretische instituten in de wereld³⁰.

Het bekende portret van Bach (door Elias Hausmann – meer hierover en over andere portretten: op mijn gewone website) is geschilderd voor deze opname in de galerij der groten (1747). De canon triplex (z.b.) staat er niet voor niets op ³¹. De laatste jaren van zijn leven wijdt Bach zich (naast zijn plichten als cantor) aan het verzamelen en redigeren van zijn grote werken. In het Wohltemperierte Klavier (1722) had hij reeds alle mogelijkheden van een ‘gelijkzwevende stemming’ van toetsinstrumenten verkend door in elk van de 24 toonsoorten een preludium en fuga te schrijven. In de jaren ’40 volgt nog een tweede soortgelijke verzameling.

[Terzijde: wohltemperiert is niet gelijk aan gelijk-zwevend, maar wel aan ‘goed getemperd’, sc. de kwinten].

In de ‘Aria met variaties’, die als Clavierübung IV verschijnt, beter bekend als de Goldbergvariaties³²  (1741) geeft hij middels 30 variaties op één thema een complete staalkaart van variatietechnieken. En passant laat de oude meester hier ook nog even zien, dat hij ook best wel in de ‘galante nieuwe stijl’ kan componeren als hij wil… In de Kunst der Fuge laat hij zien hoe je (1, 2, 3… 4) thema’s fugatisch kunt bewerken en vervlechten en toch binnen het tonale systeem kunt blijven (begonnen 1740, postuum gepubliceerd in 1751). In das musicalische Opfer (1747) en in Einige canonische Veränderungen über das Weynacht-Lied: Vom Himmel hoch (1746/7) drijft hij de canonische variatiesvorm tot aan of tot over zijn grens. Terzelfdertijd moet hij ook de laatste hand gelegd hebben aan de h-moll Messe (of Hohe Messe, waarvan het eerste deel (Sanctus) al uit de jaren ’20 stamt, en waarin hij veel vroeger cantatemateriaal verwerkt). Voortschrijdende blindheid belemmert het werk. De rondtrekkende zelfbewuste oogmeester (John Taylor), charlatan of niet, verergert enkel de zaak. Vanaf december 1749 moet Bach zo goed als volkomen blind zijn geweest. Ouderdomssuiker is de vermoedelijke bron van alle problemen en verklaart ook de opflakkeringen die Bach (ook wat gezichtsvermogen betreft) af en toe heeft gehad.

1750: Bach’s einde

In 1750 laat hij een groot gedeelte van de fuga’s en canons uit de Kunst der Fuge graveren en redigeert hij nog een keer de (reeds bestaande) zetting van het koraal Wenn wir in höchsten Nöten sein (BWV 668 > BWV 668a) met in zijn hoofd niet de tekst van dat gezang, maar van een ander: Vor deinen Thron tret ich hiermit. Tekst en melodie worden via enkele laatste wijzigingen (in ritme, contrapunt) nog preciezer op punt gesteld. Of hij ook nog effectief gewerkt heeft aan de laatste (?) fuga van de Kunst der Fuge wordt tegenwoordig betwijfeld³³. Tien dagen voor hij sterft, worden zijn ogen plots beter en kan hij zelfs weer licht verdragen. Vlak daarop echter wordt hij getroffen door een zware beroerte. Ondanks goede (ook medische) zorgen blijkt het hopeloos. Op 22 juli ontvangt hij de laatste communie en op dinsdag 28 juli 1750  even na kwart over acht ‘s avonds sterft hij in de leeftijd van 65 jaar (rustig en vredig door de genade van zijn Verlosser, aldus de necrologie). Op 31 juli vindt de uitvaart plaats. Het zal 50 jaar duren voor de biografie van Forkel hem de plaats in de muziekgeschiedenis geeft die hem toekomt. Het grote publiek moet wachten tot Mendelssohn in 1829 het eeuwfeest van de Mattheüspassie aangrijpt om dit werk te doen herleven³⁴. Daarna is Bach niet meer weg te denken uit de geschiedenis van de westerse muziek.

II nabeschouwing

Bach, een allround muzikant

Wie de bovenstaande levensloop overziet kan niet anders dan vaststellen, dat Bach een redelijk geslaagde en veelzijdige muzikale carrière achter de rug heeft. Vijftien jaar heeft hij aan de hoven van Weimar en Köthen naar hartelust kunnen musiceren en componeren. Zevenentwintig jaar heeft hij in Leipzig gewerkt, waarbij hij zowel de reguliere kerkmuziek verzorgde als op hoogdagen met iets bijzonders bijzonders voor de dag kon komen. Zijn ervaring in de wereldlijke muziek kon hij tegelijk verder uitleven tijdens de ‘koffieconcerten’ met zijn collegium musicum (1729-1741³⁵). Als organist en klavecinist kende hij zijn weerga niet. Hij was kortom een allround muzikant, die in functie daarvan ook componeerde en die zich zeker in de tweede helft van zijn leven er ook mee heeft beziggehouden zijn ‘ambachtelijk kunnen’ ten dienste te stellen van latere generaties middels grote composities. Maar bij alle theoretische brilliance, was hij geen theoreticus, maar een musicus tout court. Hij speelde veel en graag, en liet ook anderen musiceren, ook z'n onderwijs was altijd praktisch en theoretisch tegelijk. Hij wist dat de Musica hem had uitgekozen om klank te worden, gestalte aan te nemen onder de mensen. Dat bewustzijn was er (beroepseer, trots). Dat verplichtte hem er echter ook toe om het dan ook goed te doen.

Bach, een bruut ? Neen: een noeste werker

Bach was een harde werker. Hij verwachtte die inzet ook van zijn mede-werkers. Dat hij wel eens kon uitvliegen tegen zijn ‘leerlingen’ (die tegelijk zijn medewerkers waren!) en enkele stevige aanvaringen had met zijn superieuren in Leipzig, is genoegzaam bekend. Om uit die paar berichten, die wij daaromtrent hebben (samen met het besproken en ozo fantasierijk opgeblazen verslag van een schermutseling in z'n jonge jaren in Arnstadt, z.b.) af te leiden dat Bach een opvliegend karakter had en een bullebak was, lijkt mij een voorbeeld van ‘jumping to conclusions’ en het boetseren van Bachs beeld naar eigen gelijkenis (J.E. Gardiner maakt zich hieraan in woord en geschrift schuldig). De getuigenissen van de familie en de kennisenkring roepen niet het beeld op van een cholerisch temperament. De sfeer in huis lijkt goed. Het is een zoete inval. Altijd druk, er wordt – inderdaad – keihard gewerkt en veel gemusiceerd. Bach loopt zich voor twee dingen het vuur uit de sloffen: de muziek (tevens zijn werk) en zijn gezin. Bach, een hardwerkende pater familias.

Bach's bewerking van Pergolesi

Verder suggereren noch zijn muziekhandschrift, noch zijn muziek zelf een opvliegend, driftig en ongeduldig temperament. Integendeel zou ik zeggen. Als er één ding opvallend is aan de muziek van Bach (en zeker de latere Bach), dan is het wel de totale beheersing van de stof. Wat niet wegneemt, dat hij zich bij tijden vreselijk zal hebben opgewonden, m.n. over muzikaal onbegrip of wat hij als manifeste tegenwerking ervaarde. De 'NB'  in de kantlijn van de Calov-bijbel bij Prediker 10 (over hoe je moet omgaan met 'dwazen' spreekt boekdelen: Je moet de impuls om heftig te reageren bedwingen (de impuls kende Bach dus). Verder moet je je door geen enkele tegenslag of tegenwerking laten afhouden van het werk dat jouw Ambt is³⁶. Geweldige en overrompelende stukken’ van Bach zijn er wel, zeker uit zijn jongere jaren (vooral in zijn vrije orgelwerken). Ook een bekend stuk als ‘Sind Blitze und Donner’ uit de Matheüspassion grijpt je bij de keel, maar opvallend is toch vooral de volledige muzikale beheersing óók van het ‘woedende Affekt’. Compositorisch zit het knap in elkaar, wat zo overweldigend opborrelend klinkt. “Als bij hem de vulkaan in zijn binnenste tot uitbarsting komt, stroomt de gloeiende lava toch altijd ordelijk omlaag.” (‘t Hart, 53). Dat hij – eens een bepaalde weg ingeslagen – zeer vasthoudend, om niet te zeggen: koppig kon zijn, incorrigibel dat is wat anders.

Bach en de dood

(hierover ook een apart artikel )
Bachs eerste vrouw overleed terwijl hij op reis was met zijn werkgever (1720). Van haar acht kinderen waren er vier jong gestorven. In de zeven jaar tussen 1726 en 1733 krijgt Bach nog eens negen sterfgevallen in zijn naaste familie te verwerken, waaronder drie van zijn eigen kinderen die de peuterleeftijd al bereikt hadden. Dit sterftecijfer was op zich niet ongewoon in die tijd, maar dat wil niet zeggen dat ouders toen niet onder het verlies van hun kinderen gebukt gingen, zeker als het toch al enkele jaren deel had uitgemaakt van hun/het leven. De bestaande ‘troostliteratuur’, die op ons soms heel hard overkomt moet nodig zijn geweest, omdat men er blijkbaar ook toen niet zomaar ‘overheen’ kon stappen. Of Bachs persoonlijke levensomstandigheden (of juister: stervenservaringen) een rol hebben gespeeld bij Bachs muzikale ontwikkeling, is een andere zaak. Bach was een componist uit de ‘barok’ en niet uit de tijd van de ‘romantiek’, d.w.z. dat hij er beslist niet mee bezig was om persoonlijke emoties in muziek om te zetten. Barokmuziek is gericht op het bewerken en beheersen van Affekten (gemoedsaandoeningen) bij de luisteraars. Volgens bepaalde muzikale conventies kon je (moest je) bepaalde gevoelens bij de hoorders oproepen (chromatische dalende reeksen = smart, re-groot is vreugde; de noten worden heel precies in functie van dat beoogde ‘Affekt’ geschreven, de instrumenten met het oog daarop geselecteerd, de vorm doelbewust gekozen).

Anderzijds waren barokmusici ook ‘gewone mensen’ met een eigen karakter en gevoeligheid. En zelfs mensen die wij geniaal  noemen (19de eeuwse visie trouwens) waren gewone mensen. Dus laten we nuchter blijven. De dood hoorde toen nog veel meer bij het leven dan nu, en was zeker in de kerk een hoofdthema (want de laatste stonde was beslissend over eeuwig wel/wee) . Het nadenken (mediteren) over de dood (d.w.z. het eigen stervensuur) en je daar dus op voorbereiden hoorde bij de christelijke praktijk. De innige verbondenheid (eenheid) met Christus was het enige dat je dan nog kon redden. Maar dan zou dat ook een verademing, verlossing zijn, na dit aardse tranendal. Daar preekten de dominees over, daar bereidden de stichtelijke boeken (christliche Sterbensschule....bijv. ) je op voor. En daartoe diende dus ook... het lied, de muziek, het persoonlijk geloofs- en gebedsleven. Trouwens, dat is niet typisch luthers ofzo, maar gewoon een christelijke oefening al sinds de oudheid: ars moriendi. Dat dit in woorden soms klinkt alsof er naar de dood verlangd wordt, moet niet plat geïnterpreteerd worden. Een mystiek verwoord doodsverlangen is iets heel anders dan ‘dood willen zijn’ omdat je depressief bent. Vooral het ‘pietisme’ zette deze manier van leven (incl. stervensmeditatie) dik in de verf, maar op dat terrein lag het conflict met de orthodoxie niet. De Lutherse orthodoxie (dominant in Leipzig) moedigde dit ook aan. Trouwens: binnen het Reformlutheranisme (Heinrich Müller, Rostock: Evangelischer Hertzenssspiegel, Passionspredigten) worden dezelfde gedachtengangen nadrukkelijk in de verf gezet. Deze boeken waren bestsellers. Bach bezat ze ook.

 Het ‘Affekt’ waar Bach zijn absolute meesterschap het vaakst bewijst zou je het ‘Affekt’ kunnen noemen van de niet sentimentele erkenning en aanvaarding van de eindigheid van dit leven. Ruhe sanfte, sanfte Ruh...

Natuurlijk ligt aan dit Affekt bij Bach het christelijk geloof ten grondslag. Daardoor wordt de meditatie van de dood innig verbonden met de meditatie van Christus’ sterven. Het is ook enkel vanwege de verbinding van het menselijk lijden en Christus’ lijden, dat er überhaupt  troostwoorden kunnen klinken. Die ondergrond verklaart waarom de wanhoop altijd getemperd is en de dood zelfs dichterbij gewenst worden. De gelovige zegt dan met Paulus: “Het leven is mij Christus, sterven een gewin” (Fil. 1:21). Bach kan (muzikaal in ieder geval) den Kreuzstab gerne tragen (BWV 56) omdat het verzoenend kruislijden van Christus hem daarbij perspectief geeft. Tenslotte: Omdat muziek op zich neutraal is en ‘Affekten’ (gemoedstoestanden) niet exclusief religieus (of exclusief christelijk zijn), zelfs als de woorden waarop de muziek gezet is wèl expliciet religieus of christelijk zijn, is het te verstaan dat niet-expliciet gelovige mensen toch het beoogde ‘Affekt’ beleven als zij Bachs religieuze muziek ondergaan. Dat wil zeggen dat zij door de muziek van Bach ook tijdelijk ‘come to terms’  met hun eigen eindigheid, de contingentie van alle dingen, de onverklaarbaarheid van het lijden en de bittere dood. Ik zal maar zeggen: psycho-motorisch is Bach ijzersterk.

Bach, de gelovige

Bach zette vaak SDG (Soli Deo Gloria) op een partituur en/of soms J.J. (Jesu juva: Help mij toch, Jezus!), o.a. op de Mattheüspassie³⁷, maar ook bij gewone wereldlijke muziek³⁸ en dat meende hij waarschijnlijk. Hij was een gelovig man, gepokt en gemazeld in de Lutherse kerk en spiritualiteit. Dat was zijn 'milieu', zeker in Leipzig. Hij bezat een aanzienlijke theologische bibliotheek, deels geërfd, maar ook zelf bijgekocht – zelfs met bibliofiele trekken. Luther was zeer goed vertegenwoordigd. Hij wist dus ook theologisch en exegetisch van de hoed en de rand. Het is niet onmogelijk – maar onbewijsbaar, dus oppassen! – dat hij af en toe zelf wat aan de teksten voor de cantates schaafde. Toch zegt dat allemaal nog niet veel meer, dan dat hij zijn werk serieus opvatte, een ambachtelijke ethiek had, geen ‘brol’ wou afleveren. Over zijn persoonlijk geloofsleven heeft Bach zich nooit expliciet uitgelaten (alleen al daarom is het niet zo netjes dat wij daarover boekenkasten vullen...). Hij heeft zo goed mogelijk muziek gemaakt (geschreven en uitgevoerd). Dat was het talent dat hij van God gekregen had en zijn christenplicht was dat talent optimaal te benutten.
Dat is overigens echt Luthers om je beroep als roeping op te vatten. Door daarin zo goed mogelijk te arbeiden vergroot je Gods eer ³⁹. Daar komt dan bij dat de Musica (zoals Bach zelf graag schrijft)  een hoge status had, ook theologisch, heel anders dan vandaag. Niet enkel tot vermaak of opluistering. Neen, de muziek brengt de ‘harmonie der sferen’ (onhoorbaar, maar reëel) tot klinken, maakt die hoorbaar/voelbaar. Vandaar dat ‘alle muziek moet dienen tot meerdere eer en glorie van God, en tot verkwikking van het gemoed’⁴⁰. ‘Alle muziek’, óók de wereldlijke. Het citaat komt uit een tractaat over hoe je de ‘Generalbass’ (Basso continuo) moet spelen. Deze meer ‘casual’ uitingen sporen volledig met de 3 marginale glosses over muziek die Bach in het Bijbelcommentaar van Abraham Calov schreef, en met de teneur van de vele passages die hij in dat commentaar aan/onderstreept. Die hoge inschatting van de kracht en de waarde van de muziek is geheel in de geest van Martin Luther, die de muziek als Gods hoogste gave prijst (op de Zoon na natuurlijk). In de vroege Lutherse traditie heeft ze bijna sacramentele waarde⁴¹. Wat het voor Bachs persoonlijke geloofsbeleving heeft betekend om zulke kerkmuziek te schrijven als hij geschreven heeft, is een geheim tussen Bach en God. ‘Waarover wij niets kunnen weten, daarover dienen wij te zwijgen’.  Anders gezegd: zijn geloof zit in zijn muziek, daarbuiten is zij een verborgenheid. (Dus niet over gaan leuteren a.u.b.)⁴². De enige bron die op dit punt misschien iets van Bach’s eigen opvattingen laat horen, is de reeds genoemde bijbeleditie met commentaar van Abraham Calov, waarin enkele notities in de kantlijn staan (van Bach) en vooral zeer veel tekstpassages (d.w.z. commentaren, opmerkinge van Luther bij de bijbeltekst) door hem zijn gemarkeerd (onderstrepingen).

Subjectieve beleving ... een kleine uitweiding
Muziek raakt mensen. Voor velen is het zelfs... essentieel. Bij de beleving van Bach's expliciet kerkelijke muziek zal er dus een spanning optreden. Die muziek is bedoeld om de luisteraars Gods vertroosting (genade, evangelie) effectief te bemiddelen, d.w.z. dat ze die voelen in hun gemoed. Dat lukt dus (want Bach heeft goede muziek geschreven) en dat lukt ook zonder de woorden te verstaan. En dat lukt nog steeds, zelfs als je die woorden wèl verstaat, maar totaal niet kunt beamen (ze zeggen je niets, of ze stoten je zelfs af). Zo worden ook veel mensen blij als ze naar Sister Act kijken en de negro-spirituals horen. Volgens de oorspronkelijke auteurs (tekst/noten) is dat effect gegrond in expliciete geloofsopvattingen en theologische schema. En daar begint dus de spanning (spagaat voor sommigen). Veel mensen kunnen vandaag geen aansluiting meer vinden met de teksten en de context van Bachs kerkmuziek. Integendeel zelfs. Ze werken vervreemdend, afstotend. Ze denken Zo kan Bach toch niet zijn geweest... Ze proberen Bach dan helemaal los te maken, los te zien, van zijn achtergrond (dat mag, maar dan mis je wel iets, bijv. de kans om de echte Bach te ontmoeten. Je leeft met een geest). Anderen schrijven hem dan van de weeromstuit maar een verlichte/inclusieve geloofsvisie toe (dat mag ook, maar is een projectie, een anachronisme, wishful thinking ). Als wetenschappers dat doen, falen ze als wetenschapper. Iedereen die met enig gezag daarover iets wil zeggen, moet echt het vak historische theologie  beheersen (2 onderdelen: wat geloofden mensen toen, en wat betekende dat toen voor de mensen om dàt te geloven). Als je in die studie geen zin hebt — alle begrip—  dan zou ik zeggen: Let it be... en let Bach be Bach (1685-1750). De mens is een door en door historisch wezen is, d.w.z. elke mens (ook Bach) is een kind van zijn tijd. Hij kan zich wel ten dele bewust worden van de tijdgeest, maar daaraan niet ontkomen. Dat is het mental frame waarbinnen je leeft. Dat geldt voor Bach, dat geldt voor ons. Goede muziek komt vanuit een andere dimensie, zoekt de mens, dringt door in zijn mental frame..., en raakt hem daar, zoals een zonlicht door een dakraam binnendringt in een stoffige schuur, en deze op slag een ander aanzijn geeft.

Bach, haat-liefde verhouding met het woord

In vocale muziek moet de musicus (componist en zanger) de tekst dienen met muzikale middelen. Hiervoor wordt Bach vaak in de hemel geprezen, maar... niet door degenen die Bachs noten moeten zingen. Bach behandelt de menselijke stem in veel van zijn grote composities als een instrument, en houdt weinig rekening met het feit dat het 'instrument' van de zanger zijn fysieke stem is. (Iedereen die wel eens in een koor een fugatisch opgebouwd stuk van Bach heeft gezongen, weet waarover ik het heb). Zelfs professionele zangers worden tot het uiterste gedreven (vooral de snelheid en de sprongen). Luister maar eens naar het slot van cantate BWV 54 (een 4-stemmige fuga, waarbij de zangstem gewoon 1 van de stemmen is, alleen moet die ook nog tekst uitspreken.) De klacht dat Bachs muziek - door haar complexiteit - haar 'naturel'verliest, ja zelfs wel eens 'tegennatuurlijk' wordt (dixit in 1737 J.A. Scheibe in der  Critische Musicus ) heeft wel een grond. Nochtans kan Bach dat wel , heerlijke aria-melodieën, schitterende liederen, en ook de koraalzettingen zijn cantabile.  Bach hechtte daar ook zeer aan. In zijn Clavierübung uit 1722 geeft hij zelf aan dat ook zijn instrumentale muziek cantabile moet worden gespeeld⁴³.  Hoe is dat te rijmen met de visie (die Bach deelde) dat de muziek dienstbaar moet zijn aan het Woord? Als je kijkt naar de cantates en passies, maar ook in zijn koraalbewerkingen, dan zie je dat Bach de tekst wel degelijk heeft gelezen, èn begrepen (meestal), en dat hij dan met gebruikmaking van muzikale middelen de boodschap van de tekst wil onderstrepen (zodat die overkomt, aankomt, binnenkomt). Daarvoor gebruikt hij 18de eeuwse muzikale middelen: Er is symboliek in het notenschrift (een kruisen van de melodielijn(en) bij het woord Kruis, onhoorbaar, Augenmusik noemt men dat)  en veel tamelijk straightforward klankuitbeelding (van een kraaiende haan, een slang, stijgende/dalende lijnen, dwalen etc..) en Affekten (chromatiek voor what hurts (lijden, zonde, dood) etc. Daarop wordt veelal gefixeerd. Veel belangrijker is echter de inventio :  nog voordat hij een noot op papier zet, heeft hij nagedacht over de vorm, de toonsoort, de instrumentatie, de lengte, die samen sfeerbepalend zijn. Als je terugredeneert vanuit het eindresultaat, dan zie je dat Bach uit de tekst die hij gaat toonzetten een bepaald element (kan een woord, zinsnede, beeld, beweging zijn) afleidt en in muziek vat. Zo ontstat de ‘sfeer’, die de tekst draagt. Eén woord uit de tekst kan de ‘trigger’ zijn voor de muzikale inventie (Schritte is één van Bachs favoriete woorden). Zo probeert hij ‘de gemoedsaandoening’ èn de ‘boodschap’van een tekst met muzikale middelen te versterken. Hierin is hij een echte Lutheraan: men moet het evangelie ‘singen und sagen’ en die twee gaan samen op.  De wijze waarop hij dat uitwerkt is vrij 'zakelijk', en — je kunt het niet vaak genoeg herhalen, dus nog maar eens— heeft niets met romantisch expressie (van een persoonlijke emotie) te maken.

Bach, de allround componist

Volgens mijn bescheiden mening moeten wij het genie van Johann Sebastian Bach, geheel tegen de romantische opvatting over wat een ‘genie’ is in, niet zozeer zoeken in zijn originaliteit (dat is een 19de eeuws concept) maar in zijn gave om de bestaande muzikale cultuur en kunde geheel in zich op te nemen, te doorgronden, te verwerken, zich 'eigen te maken' en vervolgens 'nog maar eens vorm te geven' op nieuwe wijze. In een vorige versie van deze tekst schreef ik hier 'voltooien', maar dat is ook een romantische misvatting. Muziekvormen of cultuurperiodes worden nooit voltooid, zoals ze ook nooit ergens beginnen. Het leven is een constante stroom, waarin voortdurend elementen verdwijnen, nieuwe verschijnen, oude terug opduiken in een nieuw jasje, of gerecombineerd etc... Bach heeft de groten van zijn tijd (en van vóór zijn tijd) bestudeerd. Stap voor stap heeft hij zich hun muzikale taal eigen gemaakt. Kosten noch moeite heeft hij gespaard. Buxtehude bezoeken, Frescobaldi incorporeren, Vivaldi en de andere Italianen overschrijven, bewerken en nog eens bewerken tot het een nieuw stuk wordt. Wàt heeft die Vivaldi toch? Wat is zijn kracht ? En eens gevonden, maakt hij die zich eigen (compliceert wel altijd de eenvoudige harmonische patronen (Vivaldi, Pergolesi). Middenduitse, Noordduitse (kleurrijke en versierde stijl), Italiaanse en Franse invloeden (exotisch, galant): Hij heeft ze niet zozeer ondergaan, als wel bewust gezocht en daarin gestreefd naar hoe hij daarbij kan aansluiten, de muziek kan verdiepen, dienen, verrijken (niet noodzakelijk altijd gelukt). Het resultaat is dus niet iets ‘nieuws’ in de zin van ‘novum’ (dat wat nog nooit geweest is), maar wel nieuw in de zin, dat men het oude nog nooit zó heeft samengesteld (ge-componeerd) gehoord. Daarbij is Bachs vormkracht verbluffend, ook voor zijn tijdgenoten. Hoe strikter de voorschriften hoe rijker zijn verbeeldingskracht begint te werken, lijkt het wel. Het is precies de totale beheersing van de complexiteit die indruk heeft gemaakt op zijn tijdgenoten (lees nog maar eens de lofrede van Gesner op de muzikale duizendpoot Bach)  De strengste vormen gaan onder zijn handen leven alsof ze het meest natuurlijk van alle zijn: de fuga bijvoorbeeld. Complexiteit klinkt bij hem vanzelfsprekend, en een gevoel blijkt altijd middels subtiele structuren te worden gecreëerd. Bij Bach concurreert de gevoeligheid (het ‘Affekt’) niet met de zuivere muzikale orde, maar onderstreept die en wordt er ook zelf door versterkt. De architectonische constructie geeft emoties diepte en samenhang: het worden 'gevoelens' (en dat is iets anders dan emoties). Het hoofd en het hart worden tegelijk geraakt.

Dat Bach ouderwets is en ingewikkeld,  is wel zo, maar dat is expres. Bach kàn perfect in de nieuwe ‘galante stijl’ schrijven (Goldberg variaties bijv.), maar vindt die niet ‘rijk’ genoeg. Als hij bijv. in zijn danssuites ‘galante melodieën’gebruikt, dan zorgt hij er bijna altijd voor dat de melodische lijn gedragen wordt door een degelijk (en niet zelden polyfoon uitgewerkte) onderbouw. De zeer modieuze en glansrijke operaproducties in Dresden, die hij af en toe voor zijn plezier bezocht noemde hij humorvol-respectloos: Dresdner Liedergens (Dresdense deuntjes), aldus het getuigenis van Friedemann, zijn oudste zoon, die mee ging. Wezenlijk is dat Bach de muziek altijd meer-stemmig is blijven denken en de vereenvoudiging tot melodie met begeleiding wel attractief vond, maar een verarming. Overeenkomsten in waardering en waarschuwende kritiek met H. Schütz (in het voorwoord bij diens Geistliche Chormusik 1648 ) een eeuw eerder zijn opvallend. Melodie en ritme worden bij Bach altijd ondergebracht in een complex harmonisch (samenklank), contrapuntisch (noten tegenover elkaar) en polyfoon (meerdere melodische lijnen) kader. Juist hierdoor worden het nooit ‘deuntjes’, en blijft zijn muziek meestal interessant ook na vele keren luisteren. Er zit zoveel meer in dan alleen maar een lekker muziekje.

Voor niet muziektheoretisch onderlegde lezers: Het verschil tussen Bachs muziek en veel (toen veel populairdere, maar nu vergeten) muziekstukken van andere musici is te vergelijken met het verschil tussen: (Bach) een historisch gebouw dat met zorg van binnen en buiten is ontworpen, waarin de verhoudingen en lijnen en kleuren kloppen en dat je toch telkens weer verrast als je het vanuit een andere hoek bekijkt  en (in het slechtste geval) een toneelfaçade van datzelfde gebouw: alleen een voorzijde, een buitenkant, eventjes leuk, maar het dient verder tot niets.

uitvoeringen cantates

• In 2000 (Bach-jaar, tevens bakermat van deze biografie) was bij zekere drogisterij-keten een Bach-integrale te koop tegen ongelooflijk lage prijzen (deels nieuw, deels oud). Daarin ook alle cantates van Bach (in een overhaaste opnamecyclus met het Bach Collegium en het Holland Boys Choir o.l.v. Pieter Jan Leusink). Ze mist alle subtiliteit, en de moeilijkere koorpartijen zijn een worsteling. Echter: youtube/spotify bestond nog niet en dit was een kans om de sfeer van de cantates van Bach eens te proeven. Ik heb ze gekocht, benut, èn weggegooid. Doe insgelijks, want er is keuze te over:
  Philippe Herreweghe, ongelooflijk verleidelijk maar is het toch niet. Te esthetiserend.
  Ton Koopman, tsja, wat moet ik daar van zeggen, je kunt in elk geval altijd snel naar huis.
  John Eliot Gardiner‘s pelgrimage heeft zeer wisselende resultaten opgeleverd.
  Leonhardt-Harnoncourt : grote jongens, pioniers, maar enkel aanhoorbaar voor wie de laat-romantische traditie nog heeft gekend, pre-HIP, zal ik maar zeggen.
  Masaaki Suzuki. Die musiceert echt en heeft zijn cantate-pelgrimage ook afgerond: 55 CD’s in ruim 20 jaar (min of meer opgenomen in chronologische volgorde).
  Rudolf Lutz. Gevestigde Zwitserse waarde. Wisselende kwaliteit. De inleidingen zijn muzikaal interessant, theologisch vaak niet historisch theologisch genoeg.
  Rifkin, Kuyken...  Ja, waarom niet ook eens een OVPP uitvoering proberen te beluisteren, en zelfs scenisch (hoewel dat niet de bedoeling is): Solomon's knot
  

hoofdwerk: juni/juli 2000
inhoudelijk bijgewerkt: 2018;
layout update, verbeteringen en toevoeging excursen: 2025

Dick Wursten, muziekamateur

bronnen:

• Bach Dokumente, Band I (Schriftstücke von der Hand Johann Sebastian Bachs)
• Bach Dokumente, Band II (Fremdschriftliche und gedruckte Dokumente zur Lebensgeschichte J.S. Bachs 1685-1750)
• https://www.bach-digital.de : Zeer veel originele bronnen, manuscripten, partituren etc..
• https://jsbach.de/ : Website van het Bach-archiv. Veel documenten uit het archief zijn hier gedigitaliseerd. Ook virtuele tours en muziek.

  boeken en artikelen

• Biografieën: wetenschappelijk
• Forkel, Spitta, Schweitzer, geweldig goed... in hun tijd (veel hypothese) Dus beter recenter:
• Christoph Wolff: Bach – The Learned Musician (2000, herdruk/update: 2018). In het Nederlands: Johann Sebastian Bach – zijn leven, zijn muziek, zijn genie, Bijleveld Utrecht. Dit boek over Bach van een internationaal gerenommeerde Bachkenner (prof. Harvard) is beslist het literaire geschenk van het Bach-jaar. De oogst van een halve eeuw onderzoek in ruim 600 blz. bijeengebacht. De hoofdthese "Bach als 'The Learned Musician'" wordt misschien iets te nadrukkelijk gesuggereerd. Net als de 'historische Jezus' heeft ook de historische Bach te lijden onder projecties van mensen die over hem schrijven.
  
• John Eliot Gardiner, Music in the Castle of heaven (2013) is overal de hemel in geprezen, maar verdient die lof niet… Na een veelbelovend begin verzandt het – eens aangekomen bij Bach zelf en zijn muziek – in subjectieve analyses die niet meer zijn dan privé-meningen en het Bach-onderzoek soms zelfs een halve eeuw achteruit katapulteren. In zijn Bach-biopic voor de BBC (A Passionate Life) maakt hij het nog erger. Hij construeert een school/jeugdtrauma bij Bach, om dan met behulp Gerbers anecdote over de 'theater-opera' fobie een beeld van de 'opvliegende mens Bach' te ontwerpen, die voor de vrijheid van de Musicus strijdt (= 'projectie van zichzelf op Bach'). Chr. Wolff en nog enkele andere onderzoekers uit de Duitse Bach-Forschung moeten zich m.i. vreselijk opgelaten ge voeld hebben toen hij voorzitter van de Bach-Gesellschaft werd, temeer daar zijn boek ontstaan is als (op zich terechte) kritiek op het te steriele Bach-beeld van Wolff. Lees hier mijn boekbespreking
• Martin Geck – Johann Sebastian Bach (2014) Zeer degelijk, zeer behoedzaam formulerend als het over hypotheses gaat. Niet in het Nederlands vertaald
• Peter Williams – Bach: A Musical Biography (2016). Zoals de titel zegt benadert Williams Bach meer vanuit z'n muziek (d.w.z. zowel als muzikant, componist, maar ook ingangen zoekend vanuit de luisteraar). Zeer leesbaar, en complementair t.o.v. de soms erg feitelijke alternatieven.
  
  ACHTERGROND biografisch
• Michael Maul, „Dero berühmbter Chor“ – Die Leipziger Thomasschule und ihre Kantoren (1212–1804) (2012) - Also in English 2018: Bach's famous Choir....
  id., "Bach versus Scheibe: Hitherto Unknown Battlegrounds in a Famous Conflict", in Bach Perspectives nr. 9 (2013) over het beroemde/beruchte conflict of Bach 'ouderwets' was. Nuchter en ontnuchterend, dichtbij de feiten.
  
• Biografisch: populair
• Luc-André Marcel, J.S. Bach, Amsterdam/Anwerpen 1992. Muzikaal soms interessante opmerkingen maar historisch schandalig (en dat is nog een eufemisme). On-wetenschappelijk. Niet te vertrouwen dus.
• Maarten ‘t Hart, Johann Sebastian Bach, Arbeiderspers 2000. Een heel aardige en vooral enthousiaste inleiding op het werk van Bach, d.w.z. hoe Maarten ‘t Hart Bach beleeft. Handige overzichten en literatuurbespreking. Hilarisch défilé van de 1001 versies van de ruzie tussen Bach en Geyersbach, om te laten zien hoe weinig we – historisch – met name over de beginjaren eigenlijk weten. Hij maakt zelf voorbeeldig onderscheid tussen feiten (wetenschappelijk terughoudend) en muziekbeleving (subjectief).  (2018, uitgebreide herdruk, met interessante toevoegingen, niet zozeer over de cantates, maar in zijn kritische bespreking van de sinds 2000 verschenen boeken)
  
  
• Cantates: 
• Alfred Dürr, Johann Sebastian Bach. Die Kantaten (Bärenreiter 2000, 8e druk). Hèt handboek voor alles over de cantates door de man die de herontdekking en herwaardering heeft mogelijk en mee gemaakt. (1918-2011 !)
• Barend Schuurman, Bachs Cantates toen en nu (Damon 2016) – besprekingen van een hele reeks cantates vanuit de praktijk, door de cantor van Rotterdam. Herdrukt, aanbevolen.
  
  
• Theologisch:
• H. van der Linde: Johann Sebastian Bach: een die de weg wijst. Een theologisch en historisch breed uithalende en verantwoorde theologische interpretatie van Bach en zijn muziek. Schweitzers werk over Bach komt hier goed uit de verf. De theologische bias is de kracht van dit boek, maar tegelijk ook de zwakte. Hij ziet meer dan anderen, maar ziet ook teveel. W.J. Ouweneel heeft zich ook op dit terrein bewogen, zij het enkele kalibers kleiner. Niet kopen.
• Dick Akerboom (e.a.), Bach en de theologie. Een verkenning van geloof en gevoel, Nijmegen, 2001. Met – vooral – een mooi artikel van Albert Clement.
• Renate Steiger, Gnadengegenwart. J.S. Bach im  kontext Luthericher Orthodoxie und Frommigkeit (2001) verzameling van stuk voor stuk zeer erudiete besprekingen van cantates, passies, etc...)
• Martin Petzoldt: Bach-Kommentar: Theologisch-musikwissenschaftliche Kommentierung der geistlichen Vokalwerke Johann Sebastian Bachs. Drie dikke delen, waarin alle cantateteksten (incl. passies) worden uitgelegd vanuit de bijbelteksten aan de hand van het bijbelcommentaar van Olearius, dat Bach ook bezat (2004-2017). Ook veel artikelen van hem verspreid over bundels. Degelijk, en ground-breaking zeker zijn publicaties uit de jaren 1980.
• Elke Axmacher: "Aus Liebe will mein Heyland sterben": Untersuchungen zum Wandel des Passionsverständnisses im frühen 18. Jahrhundert (1984): Zeer belangrijke dissertatie, waarin de passieteksten in de theologische 'Stichtelijke literatuur' worden geplaatst (preken, meditatiebundels, gedichten, liederen etc...)
• Robin Leaver: Bach Studies: Liturgy, Hymnology, and Theology (2021). Bundeling van een halve eeuw Bach-onderzoek. Must-have. Enige bezwaar: hij accepteert nog steeds niet echt dat de markeringen in de Calov-Bible ook van Bach zijn, en mist zo een minder spiritualiserende  toegang tot Bach.
  
  
• Curiosa: artikelen die in het Bach-jaar 2000 verschenen
  
• Jo Paumen “Bach integraal”, in Kultuurleven, 67/3 mei 2000. Over oude en nieuwe opnames van Bachs werken.
• S. Moens, “Kniesoor en heilige” in Café des Arts (De Morgen) van 24.06.2000
  
  
• Buiten categorie:
• Douglas Hofstadter: Gödel, Escher en Bach. Onverwachte parallellieïn tussen het werk van deze drie logische grootheden door een zeer groot (maar ook zeer eigenwijs) Bach-amateur.

internet (geen garantie dat de links nog werken…)

• Aan de cantates van Bach heeft Aryeh Oron een speciale website gewijd met een zee aan informatie en discussie: www.bach-cantatas.com
• Een Nederlandstalige website met veel muzikale analyses is die van Eduard van Hengel: https://www.eduardvanhengel.nl/
• Teksten en analyses van cantates door mijzelf: https://bach.wursten.be en meer algemene studies (vaak in het Engels): https://bach-studies.wursten.be

---

Dr. Dick Wursten, muziekamateur