Bach, zijn leven en werk

Inleiding

‘Bach’ is de naam van een Thüringse muzikantenfamilie (actief van de 16de tot 19de eeuw). Met de moedermelk (of de paplepel) is Johann Sebastian de muziek dus ingegoten. Zoals wij leren gaan, spreken en vervolgens lezen en schrijven, zo heeft hij leren musiceren en componeren. Hele bibliotheken zijn vol geschreven over deze ene Bach en als je daarin gaat grasduinen ontdek je al snel, dat iedereen zijn eigen Bach creëert, niet helemaal uit het niets maar toch wel op grond van bijzonder weinig (en allemaal ‘uitwendige’) gegevens. Hieronder volgen de gegevens, af en toe voorzien van wat interpretaties (feiten zonder interpretatie zeggen niets). Discussies heb ik zoveel mogelijk verbannen naar de voetnoten. In een nabeschouwing zal ik enige opvallende trekken eruit proberen te lichten.

Vooraf en terzijde: “Zippel-fagottist‘ betekent niet lul (J.E. Gardiner en Tijl), maar gewoon knoeier, kluns. Raadpleging van een historisch woordenboek van de Duitse taal is genoeg om dit vast te stellen (zie verderop)

I. leven en werk

1685: jeugdjaren

21 maart: Johann Sebastian wordt te Eisenach geboren als 8ste kind van Johann Ambrosius Bach (stadsmuzikant) en Elisabeth Lämmerhirt. Vanaf de leeftijd van 8 gaat hij naar school (Lateinschule) om te leren lezen en schrijven (Latijn, Duits en Catechismus)¹, toevallig of niet  dezelfde school waar Martin Luther twee eeuwen eerder ook naar toe is geweest. Als hij 9 is overlijdt zijn moeder, het jaar daarna zijn vader. Sebastian trekt in bij zijn oudste broer, organist in Ohrdruf (leerling van J. Pachelbel). Hij vervolgt zijn opleiding aan het plaatselijke gymnasium, sluit vriendschap met Georg Erdmann en zingt in het koor. In 1700 treffen we beide jongens – enkele 100-en kilometers noordelijker – aan op de Michaelisschool in Lüneburg, waar muzikaal begaafde jongens uit arme gezinnen gratis mochten studeren op voorwaarde dat ze zongen in het St. Michaelis-koor. Als elitekoor (het zgn Mettenchor) vormden deze (12 à 15) jongens de muzikale basis van het grotere academiekoor. Als zijn stem breekt, gaat hij bijverdienen als organist. Verder blijkt hij multi-inzetbaar als muzikant (o.a. klavecimbel en viool)².

1703: organist te Arnstadt

Als 18-jarige komt hij voor op de loonlijst (lakei-violist) van het hof van Sachsen-Weimar, maar vertrekt reeds na enkele maanden naar Arnstadt, waar hij het nieuwe kerkorgel (Bonifatiuskerk) mag inspelen en later de vacante post van organist krijgt aangeboden. Bach begeleidt de gemeentezang en poogt de vocaal-instrumentale kerkmuziek van de grond te krijgen. De samenwerking met de instrumentisten en zangers (meest studenten) is bepaald niet optimaal. De fagotspeler van het orkest heeft hem ooit op straat aangevallen, omdat hij zich door Bach beledigd had gevoeld (“Zippelfagottist” had Bach hem genoemd: voor de betekenis, zie voetnoot ³. Het woordenboek van de gebroeders Grimm is duidelijk: Zippel = Zipfel = klungel, knoeier). Bach diende klacht in bij het consistorie, maar die probeerde de brand te blussen door zich niet uit te spreken. Bach schijnt zich in deze periode vooral met het orgel te hebben bezig gehouden en veel te hebben gecomponeerd. In de winter van 1705-1706 maakt hij zijn beroemde voetreis naar Lübeck (ruim 250 km noordelijk gelegen) om Dietrich Buxtehude te ontmoeten⁴. Vier weken was afgesproken, ruim drie maanden blijft hij weg. Hij komt eraf met een reprimande, maar krijgt tegelijk te horen dat men zijn orgelspel niet erg apprecieert: De koraalvoorspelen brengen de parochianen in verwarring, omdat zijn variationes nogal curieus zijn en hij er “vele vreemde tonen bijmengt”. Tevens zijn de voorspelen nu eens te lang, dan weer te kort.⁵. Ook komt er nog een andere klacht binnen (november 1706), namelijk dat hij een onbekende jongedame heeft laten meezingen in het koor” (frembde Jungfer staat er. Het is onwaarschijnlijk dat het hier om zijn latere vrouw Maria Barbara zou gaan, zoals men vaak leest. Die woonde al lang in Arnstadt en was een nicht van de vrouw van de burgemeester, bepaald geen ‘frembde Jungfer’). Bach verdedigt zich: hij had toestemming aan de dominee gevraagd en gekregen. Daarmee was de kous af. NB – voor ‘t geval ‘t u ontgaan is: De affront in deze affaire was dat een vrouw zou meezingen in het koor in de kerk. Dat was niet toegestaan: ‘De vrouw moet zwijgen in de gemeente‘ (zegt de bijbel, en ook de Lutherse traditie heeft daar nog lang aan vast gehouden. Vandaar de jongens-sopranen).

1707: kerkmusicus in Mühlhausen

Bach wordt organist in Mühlhausen, waar hij in dienst is van een kerk met een piëtistische predikant (tamelijk anti-kerkmuziek) en bevriend met diens orthodoxe collega (meer pro-kerkmuziek), zij het dat deze controverse in de vroegere biografie onredelijk is opgeklopt (d.w.z. er zijn geen aanwijzingen dat Bach in deze controverse betrokken is geraakt). Andachtsmusik en reguliere kerkmuziek hoeven elkaar niet te bijten. Bachs cantates zijn hiervan zelf het bewijs. Hij huwt op 17 oktober 1707 met zijn achternicht Maria Barbara (hun vaders waren neven). De 22-jarige orgelvirtuoos lijkt een grote carrière voor zich te hebben. De beroemde Toccata en Fuga in d (BWV 565) wordt meestal in deze periode gedateerd⁶. De cantate “Gott ist mein König” (BWV 71), geschreven voor de installatie van de gemeenteraad verschijnt zelfs in druk, uitzonderlijk voor een zo jonge componist, maar wel een jaarlijks gebruik (tot eer en meerdere glorie van het stadsbestuur).

 Ook de bekende begrafeniscantate: Gottes Zeit ist die allerbest Zeit (BWV 106, actus tragicus) was hoogstwaarschijnlijk een werk in opdracht: voor de plechtige uitvaart van de zeer geliefde burgervader: Adolph Strecker, wiens naam ook prominent figureert op het titelblad van de Ratswahl-cantate. . (zie afbeelding: ‘t Is wel even zoeken, maar helemaal onderaan staat zijn naam).

Het dienstverband duurt echter maar kort. In zijn opzegbrief (1708) meldt hij als reden dat zijn wedde niet toereikend is om zijn gezin te onderhouden en dat hij ook niet ‘in staat is om reguliere kerkmuziek te schrijven tot Gods eer’⁷. 

Deze formulering is aanleiding tot een verhit debat bij de Bach-exegeten: Laat Bach zich hier uit over zijn diepste drijfveer als componist: Ik wil eigenlijk kerkmuziek tot Gods eer schrijven (zo de oude opvatting) of wil Bach gewoon zeggen, dat het allemaal niet zo wou lukken met de organisatie en regeling van de kerkmuziek-praktijk⁸.  De relatie was in elk geval niet zo slecht dat de banden verbroken zijn. In 1709 komt Bach bijv. nog even terug om het nieuwe orgel in zijn voormalige kerk in te wijden met een concert en nog tweemaal mag hij de cantate voor de installatie van de gemeenteraad schrijven. Als decennia later een zoon van Bach organist wordt in Mühlhausen worden er plechtige festiviteiten in de stad georganiseerd en inspecteert de oude Bach nog eventjes gratis het orgel. Doorslaggevend zullen dus toch wel het (in Bachs ogen) duizelingwekkend hoge tractement in Weimar en de muzikale ontplooiingsmogelijkheden aldaar (= werken met  professionele musici) zijn geweest.  

1708: aan het hof van Weimar

Inmiddels is Bach echter aan het hof van Sachsen-Weimar aangesteld als hoforganist en ‘Cammermusicus’ (klavecinist en violist. Deze laatste titel wijst vooral op de wat hogere ‘rang’ van Bach vergeleken met de ‘gewone’ uitvoerende musici. Hij staat boven hen en net onder de kapelmeester). Weimar werd bestuurd door twee hertogen uit dezelfde familie, elk met een eigen hof (met de bijbehorende competitie, afgunst en intriges, die in de tijd dat Bach er werkte soms absurde proporties hebben aangenomen). Bach was in dienst van de één (Wilhelm Ernst), bevriend met de ander (Ernst August) en gaf les aan diens zeer muzikale jongere halfbroer (Johann Ernst)⁹. Bach verdient nu al meer dan ooit iemand van zijn familie voor hem heeft verdiend. Hij is in binnen- en buitenland beroemd als organist en klavierspeler¹⁰. In 1714 wordt hij door de hertog ook nog benoemd tot ‘concertmeester’ (verantwoordelijke voor de kerkmuziek).

De Wilhelmsburg in Weimar (voor de brand in 1774)

Maandelijks moet hij nu een cantate afleveren. De grote tweedelige cantate Ich hatte viel Bekümmernis (BWV 21) is hiervan één van de eerste en meteen al een hoogtepunt. Duidelijk is zijn keuze voor de nieuwe stijl. Niet meer slechts bijbelverzen met een koraal, maar ‘met alles er op en er aan’: recitatieven en da-capo-aria’s¹¹. Zijn gezin groeit gestaag en een ongehuwde schoonzus trekt bij de familie Bach in. Als hij in 1716 (na de dood van de ‘kapelmeester’ (= verantwoordelijke voor de wereldlijke muziek) niet wordt aangesteld als diens opvolger, gaat hij solliciteren en tekent op 5 augustus 1717 – zonder voorafgaandelijk ontslag te vragen – een contract met het hof van Köthen¹². Zin ontslag werd geweigerd. Bach insisteert. Deze subversieve daad (naar toenmalig recht) werd op 6 november bestraft met één maand effectieve gevangenisstraf. Op 2 december verkreeg hij tenslotte oneervol ontslag. Bach was inmiddels begonnen met één van zijn eerste grote projecten, het Orgelbüchlein. Volgens de bewaard gebleven index wilde hij 164 ‘voorbeeldige’ koraalbewerkingen maken voor alle zondagen van het kerkelijk jaar en de feestdagen. Verder dan 46 is hij uiteindelijk niet geraakt. Zijn leven lang is hij zowel nieuwe blijven componeren als oude herwerken.

1717: bij Leopold in Köthen 

Aan het calvinistische hof van Köthen wordt hij ‘hofkapelmeester’. De 23-jarige vorst Leopold von Anhalt-Köthen was een groot muziekminnaar en zelf ook veelzijdig muzikant¹³. Een kwart van zijn jaarinkomen besteedde hij aan zijn hobby: muziek. Muzikanten en zangers voor de hofkapel werden overal vandaan gehaald, desnoods weggekocht uit Berlijn. Ook Bach kreeg een royaal salaris. Toppunt waren wel de reizen van deze vorst naar Karlsbad in de zomers van 1718-1720, waar hij ging ‘kuren’. Hij nam dan op zijn kosten de hele ‘band‘ mee (uit muzikale behoefte, ongetwijfeld, maar ook om mee te pronken natuurlijk).

Het slot/hof van Köthen

In deze periode kan Bach naar hartelust componeren en musiceren. Hij heeft een uitstekend orkest ter beschikking en hij schrijft bijna uitsluitend wereldse muziek (Köthen was calvinistisch, dus géén muziek in de kerk). De muziek is soms zelfs ‘trendy’ te noemen en hij experimenteert met klankkleuren¹⁴. Als Bach in 1720 terugkeert (van Karlsbad) blijkt zijn vrouw te zijn overleden en reeds begraven. Anderhalf jaar later huwt hij de dochter van de hoftrompettist uit Weissenfels Anna Magdalena Wülken (of Wilcken)¹⁵. Bach gaat op zoek naar ander werk. Dat hij dat is gaan doen omdat hij ernaar verlangde om eindelijk eens religieuze muziek (u weet wel: de reguliere kerkmuziek tot Gods eer) te kunnen schrijven vindt in de feiten die we hebben geen echt stevige grond, maar kan wel een kern van waarheid bevatten, gezien de ijver waarmee Bach zich in Leipzig aan die taak wijdt¹⁶. Er zijn meer openlijke sollicitaties van Bach bekend en die hebben dit gemeen dat ze alle naar een aanzienlijke post in een grote stad zijn gericht¹⁷. De sollicitatie naar de organistenpost aan de Jacobikirche in Hamburg is het bekendst. Het werd Leipzig. Daar had na het overlijden van Johann Kuhnau (juni 1722) het stadsbestuur van Leipzig de alom geprezen G.Ph. Telemann benaderd. Die bedankte voor de eer, nadat Hamburg zijn loon aanzienlijk had verhoogd. Er waren nog meer sollicanten, maar Christoph Graupner (een aan de Thomasschool opgeleide musicus, als kapelmeester werkzaam in Darmstadt) was de volgende die men graag zag komen. Hij kon uiteindelijk niet aangeworven worden omdat zijn werkgever hem niet wilde laten gaan. Johann Sebastian had zelf gesolliciteerd, zij het na lang aarzelen, omdat de positie van ‘cantor’ eigenlijk een achteruitgang was ten opzichte ‘kapelmeester’. Op 7 februari verzorgde hij op proef een complete dienst (incl. één of misschien zelfs wel twee cantates – BWV 22 en 23). De commissie bleef aarzelen, want ze was bij Bach voor twee dingen bang: 1. te veel ‘operatoestanden’ in de kerk: Bach was in hun ogen een ‘wereld componist’, vooral bekend als virtuoos. Maar minstens zo belangrijk: 2. Bach had geen universitaire opleiding genoten en was dus eigenlijk niet gekwalificeerd om les te geven. Als Thomascantor was hij één van de ‘hoofden’ van de school en moest les geven¹⁸. Omdat men geen kandidaten kon vinden die wel geschikt waren voor de dubbelfunctie (cantor-lesgever en topmusicus), werd het Bach, overigens met unanimiteit van stemmen. Ook zijn aanvankelijke tegenstanders zag in dat ze in hem in elk geval een goede muziekdirecteur hadden en als cantor-lesgever was men akkoord gegaan dat hij zich daarvoor eventueel kon laten vervangen, mocht dat nodig blijken. Nog even terzijde: ook na zijn vertrek naar Leipzig bleef Bach goed bevriend met prins Leopold van Köthen. Zijn titel heeft hij niet hoeven inleveren (hij werd ‘ere-kapelmeester’) en een opvolger is nooit benoemd. Bij Leopolds overlijden in november 1728 schreef Bach de treurmuziek (uitgevoerd eind maart 1729), deels ontleend aan de eerste versie van de Mattheüspassie.

1723: muziekdirecteur en cantor te Leipzig 

Bach wordt op 1 juni 1723 te Leipzig officieel aangesteld als Cantor van de Thomasschool en Director Musices van Leipzig (stedelijk muziekdirecteur). Naast zijn muzikaal werk voor de 4 stadskerken en opdrachten om muziek te voorzien (leveren en uitvoeren) voor speciale gelegenheden in het stadsleven, moest hij toezicht houden op en (Latijnse) les geven aan de jongens van de Thomasschool, waaruit hij zijn koorleden (en uit zuinigheidsoverwegingen liefst ook zoveel mogelijk instrumentisten) moest recruteren (eerst opleiden natuurlijk middels het systeem ‘leren door doen’). De Latijnse les heeft hij al vrij snel uitbesteed aan oudere student-assistenten, de zogeheten prefekten.

De grote markt van Leipzig

Na zijn vrij luxueuze leventje in Köthen moet Bach dus hard aan de slag om te zorgen dat er elke zondag reguliere kerkmuziek klinkt in alle 4 stadskerken. De meest begaafde knapen van de Thomasschool, begeleid door stads-muzikanten en studenten moesten elke zondag een cantate brengen, (bij toerbeurt in de Nikolai- en Thomas-kerk, op feestdagen in de hoofdmis in de ene, en ‘s namiddags in de ander); de overige knapen moesten (via een beurtrol) in de Pieterskerk en de Nieuwe Kerk choraliter de eredienst opluisteren¹⁹. Bach leidde zelf alleen de cantates in de hoofdkerk. Doordeweeks werd er drie keer gerepeteerd (als dat al lukte), op zaterdag één keer met de instrumentisten. Bach had natuurlijk al een klein voorraadje cantates liggen uit Weimar en Mühlhausen, maar toch weet men inmiddels zeker, dat hij in die eerste jaren in totaal 5 complete cycli (alle zon- en feestdagen, uitgenomen de vasten) moet hebben geschreven, dat is dus 5 x 59 cantates, bijna 300, waarvan er minder dan 200 overgeleverd zijn. Dit was dus seriewerk, componeren volgens sjablonen onder enorme tijdsdruk. Componist zijn in de 18de eeuw was een ‘vak’ en zeker in de familie Bach een traditioneel ambachtelijke bezigheid²⁰. De cantate had een vaste plaats na de evangelielezing en vóór de preek. Een tweede cantate of het tweede deel van de cantate volgde na de preek, bij de communie. Zij zijn dus in de Lutherse traditie integraal onderdeel van de verkondiging en bereiden de toepassing al voor. Ze volgen qua tekst (beeldspraak, retoriek, opbouw) volledig het patroon van de toenmalige homiletische en stichtelijke lectuur. Het bijzondere (het wonder, zo u wilt) is dat Bach zo ambachtelijk is dat hij ook in serie-productie geregeld meesterwerken componeert. Vooral de openingskoren (die de toon van de zondagslezing moet ‘vatten’ in muziek) zijn vaak bijzonder goed verzorgd en de afwisseling in stijl en vorm is verbazingwekkend. Naast deze wekelijkse cantates heeft hij in diezelfde eerste jaren in Leipzig het Magnificat (geschikt voor de vesperdiensten) gecomponeerd, de Johannespassie (1724) en de Mattheüspassie (1727/1729²¹), geschreven en gerealiseerd (d.w.z. dus in het kader van zijn cantate-reeksen). Sinds 1726 probeert Bach ook geregeld werk gepubliceerd te krijgen²².

Over Leipzig als stad moeten we trouwens niet te klein denken. Het was de tweede stad van Sachsen, telde 30.000 inwoners, had al eeuwen een eigen universiteit en kende een bloeiend sociaal-economisch leven (o.a. centrum van boek- en muziekdrukkunst, instrumentenbouw), vooral tijdens de grote beurs de Leipziger Messe, die 3x per jaar plaatsvond. Ook de cultuur bloeide volop. Er waren maar liefst 8 gerenommeerde koffiehuizen (dat waren toen ‘the places to be‘), de beroemdste die van Gottfried Zimmermann.

Om nog wat politieke achtergrond te geven: Dresden was in de jaren ’30 het politieke machtscentrum (cultureel trouwens op Italië georiënteerd, vooral met zijn operagebouw) maar werd (niet zonder strijd, letterlijk !) in de jaren ’40 overvleugeld door Berlijn. Frederik de Grote was begonnen het Pruisische rijk op te bouwen. Van december 1745 tot kerst 1746 had hij notabene Leipzig bezet gehouden (wat een bijzonder licht werpt op Bachs bezoek aan Frederik de Grote in 1747!). Politiek stelde de stad niet veel voor. Wel lukte het het stadsbestuur samen met de universiteit en de kooplieden om een zeker zelfstandig sociaal-cultureel leven op te bouwen. De mercantiele burgercultuur komt hier tot grote bloei èn Bach zit hier niet voor niets tussen !

1730: het Collegium Musicum

Onderwijl zijn er verschillende botsingen met het stadsbestuur omtrent de omkadering van zijn ‘job’. De tweeslag: Thomasschool (cantor-lesgever-toezichthouder) en hoofd van de afdeling muziek van de stad (direktor musikes), blijft Bach parten spelen. Bach klaagt geregeld over het gebrek aan niveau van zijn ‘Sängerknaben’²³. Ook is er een langaanslepend conflict met de universiteit. Het rectoraat wilde de muzikale activiteiten niet aan Bach toevertrouwen maar hield die liever in eigen beheer en zette vanuit de universiteitskerk (Paulinerkirche) een concurrerend muziekcircuit op. Rond 1730 is Bach al dat getouwtrek en ge-compromis zo moe, dat hij zijn jeugdvriend Georg Erdmann (inmiddels diplomaat in Dantzig) vraagt om te bemiddelen voor een job²⁴. De komst van een nieuwe rector (Gesner), die Bach reeds kende uit zijn Weimarer tijd en die Bach goed gezind was, zorgde op dit front voor een ‘staakt het vuren’. Het conflict flakkerde echter halfweg de jaren ’30 weer op, toen Gesner professor werd in Berlijn en opgevolgd werd door een jonge moderne rector (Ernesti) die zich vragen begon te stellen bij het enorme aandeel van muziek en in het curriculum. Hij vond dat de Thomasschool zich moest aanpassen aan de moderne tijd (Aufklärung) en de noden van de samenleving (sic!)²⁵. Bach vocht voor het behoud van de muziek als hoofdvak en toelatingscriterium. Toen de rector eigenhandig een onmuzikale leerling tot muziekprefect aanstelde, barstte de bom. Dit conflict werd een echte vete. Ze bloedde dood eind jaren ’30, waarschijnlijk door interventie van hogerhand (keurvorst van Sachsen/koning van Polen, waar Bach in 1736 de titel hofcomponist verwierf. Snapt u meteen waarom Bach diverse muziekwerken (verjaardagscantates, een Latijnse mis) ter ere van August II/III componeerde). Bach werd in z’n rechten hersteld, in die zin dat hij – de cantor – de muziekprefekt mocht aanstellen. De relatie bleef tot vlak voor Bachs dood gespannen.

NB: Met de kerkelijke overheid zijn er geen problemen bekend. Tussen de predikant (Superintendent Salomon Deyling) en de Cantor heeft blijkbaar wederzijds respect en vertrouwen bestaan. Bach heeft de ‘reguliere kerkmuziek’mogen vormgeven zoals hij dat wenste. De annalen vermelden zelfs dat Bachs eerste cantate-uitvoering in de Nikolaikerk (30 mei 1723)  ‘mit gutem applausu’ is ontvangen..

Bach is inmiddels ook leider geworden van het Leipzigse collegium musicum, een muziekgroep, samengesteld uit professionele stadsmuzikanten en enthousiaste burgers en studenten. Dit ensemble gaf concerten in Gottfried Zimmermann’s ‘Koffiehuis’. (‘s werelds eerste en meteen muzikaal superieure commercial, de Koffiecantate (BWV 211), hebben we hieraan te danken). Bij mooi weer werd er buiten gemusiceerd, voor slecht weer had Zimmermann een zaal ter beschikking²⁶. Of Bach’s orkestmuziek toen is gecomponeerd of al eerder is omstreden. In elk geval heeft Bach veel vroegere stukken bewerkt voor klavecimbel en orkest en heeft daarmee dit instrument als solo-instrument z’n doorbraak bezorgd. Ook de concerten voor meer dan één klavecimbel (2, 3 en zelfs 4) moeten hier geklonken hebben (Bach met zoons en leerlingen achter de klavieren). Bach musiceert veel, componeert op bestelling, laat zich inhuren als orgel-adviseur, en handelt zelfs een beetje in klavierinstrumenten. Met de orgelbouwer (later ook piano-forte) Gottfried Silbermann onderhoudt hij goede contacten. Onderwijl verzamelt hij titels:

• 1729: ‘ere-kapelmeester’ van graaf Christian von Sachsen-Weissenfels (enthousiast jager en werkgever van zijn schoonvader voor wie hij al eerder een jachtcantate had gecomponeerd)
• 1736: ‘hof-componist’ van Frederik August II ( keurvorst van Sachsen; die als August III ook koning van Polen was)²⁷. Bach dankte met een orgelconcert in Dresden.

Zijn poging om als musicus semi-zelfstandig te worden (en daarin geslaagd te zijn !) is misschien wel het meest opmerkelijke feit uit zijn sociale leven. De momenteel meest gezaghebbende Amerikaanse biograaf van Bach, Christoph Wolff, spreekt van een ‘selfstyled retirement’.

Opvallend is, dat als Bach zijn cycli met kerkelijke cantaten heeft voltooid zijn passies heeft geschreven en uitgevoerd (waarschijnlijk alle in de jaren ’20 of vroege jaren ’30), dat er daarna op kerkelijk terrein van zijn hand geen grote nieuwe werken meer verschijnen. Voor speciale religieuze gelegenheden ‘herneemt’ hij reeds bestaand werelds werk: Recyclage dus (wat toentertijd trouwens een zeer gebruikelijk en volkomen geaccepteerd procédé was). Zijn (en andermans) cantates dienen om zijn zondagsplichten te vervullen²⁸. Rond zijn 55ste is Bach een bekend, gerespecteerd en gevestigd musicus met een niet onbelangrijke leerlingenkring. Hij heeft de naam van wat ‘ouderwets’ te zijn en vooral: ‘te moeilijk’, maar dit bezwaar is relatief en bij nader inzien oppervlakkig²⁹. Passerende musici van internationale faam vereren huize Bach altijd met een bezoek als ze in de buurt zijn. In de jaren ’40 brengt hij zelf ook nog enkele bezoeken aan zijn zoons (die actief zijn op het hoogste niveau: Hamburg, Berlijn), reizen die je ook als ‘concertreizen’ zou kunnen betitelen, want overal waar hij komt, treedt hij op.

Bekend is vooral het bezoek dat hij in 1747 brengt aan zijn zoon Carl Philipp Emanuel (die kapelmeester is bij Frederik de Grote) ter gelegenheid van de geboorte zijn eerste kleinzoon. Als hij op Sans Souci aankomt is Frederik de Grote van Pruisen (zelf verdienstelijk fluitist) net met zijn hofkapel bezig en zegt: ‘Mijne heren, de oude Bach is gearriveerd’. Alle activiteiten worden stilgelegd, Bach wordt ontvangen en moet op alle toetsinstrumenten die de vorst bezit (waaronder enkele hypermoderne piano-fortes van Silbermann) spelen. De vorst geeft hem een thema om ter plekke op te improviseren. De indruk die hij maakt is overweldigend. Na afloop en bij thuiskomst laat Bach al zijn fantasie nog eens los op dit thema en biedt de vorst een ‘muzikaal geschenk’ aan met alle mogelijk en onmogelijke variaties op het koninklijk thema: Das musicalische Opfer (1747), een ingewikkeld werk dat het muziek- en begripsvermogen van de vorst toch wel zwaar op de proef moet hebben gesteld. Omdat het vlak na de tweede Silezische oorlog is geschreven lijkt het mij legitiem om in de opdracht van dit werk (en in het bezoek zelf) ook een kleine vredesmissie te zien. De verwijzing naar de grootheid van de vorst zowel in ‘zaken van oorlog en vrede’  in het voorwoord bij de publicatie suggereren een verband. Bach wordt uitgenodigd toe te treden tot de Societät der musikalischen Wissenschaften, één van de eerste muziektheoretische instituten in de wereld³⁰.

Het bekende portret van Bach (door Elias Hausmann – meer hierover en over andere portretten: op mijn gewone website) is geschilderd voor deze opname in de galerij der groten (1747). De canon triplex (z.b.) staat er niet voor niets op ³¹. De laatste jaren van zijn leven wijdt Bach zich (naast zijn plichten als cantor) aan het verzamelen en redigeren van zijn grote werken. In het Wohltemperierte Klavier (1722) had hij reeds alle mogelijkheden van een ‘gelijkzwevende stemming’ van toetsinstrumenten verkend door in elk van de 24 toonsoorten een preludium en fuga te schrijven. In de jaren ’40 volgt nog een tweede soortgelijke verzameling.

[Terzijde: wohltemperiert is niet gelijk aan gelijk-zwevend, maar wel aan ‘goed getemperd’, sc. de kwinten].

In de ‘Aria met variaties’, die als Clavierübung IV verschijnt, beter bekend als de Goldbergvariaties³²  (1741) geeft hij middels 30 variaties op één thema een complete staalkaart van variatietechnieken. En passant laat de oude meester hier ook nog even zien, dat hij ook best wel in de ‘galante nieuwe stijl’ kan componeren als hij wil… In de Kunst der Fuge laat hij zien hoe je (1, 2, 3… 4) thema’s fugatisch kunt bewerken en vervlechten en toch binnen het tonale systeem kunt blijven (begonnen 1740, postuum gepubliceerd in 1751). In das musicalische Opfer (1747) en in Einige canonische Veränderungen über das Weynacht-Lied: Vom Himmel hoch (1746/7) drijft hij de canonische variatiesvorm tot aan of tot over zijn grens. Terzelfdertijd moet hij ook de laatste hand gelegd hebben aan de h-moll Messe (of Hohe Messe, waarvan het eerste deel (Sanctus) al uit de jaren ’20 stamt, en waarin hij veel vroeger cantatemateriaal verwerkt). Voortschrijdende blindheid belemmert het werk. De rondtrekkende zelfbewuste oogmeester (John Taylor), charlatan of niet,  verergert enkel de zaak. Vanaf december 1749 moet Bach zo goed als volkomen blind zijn geweest. Ouderdomssuiker is de vermoedelijke bron van alle problemen en verklaart ook de opflakkeringen die Bach (ook wat gezichtsvermogen betreft) af en toe heeft gehad.

1750: Bach’s einde

In 1750 laat hij een groot gedeelte van de fuga’s en canons uit de Kunst der Fuge graveren en redigeert hij nog een keer de (reeds bestaande) zetting van het koraal Wenn wir in höchsten Nöten sein. (BWV 668 > BWV 668a) met in zijn hoofd niet de tekst van dat gezang, maar van een ander: Vor deinen Thron tret ich hiermit. Tekst en melodie worden via enkele laatste wijzigingen (in ritme, contrapunt) nog preciezer op punt gesteld. Of hij ook nog effectief gewerkt heeft aan de laatste (?) fuga van de Kunst der Fuge wordt tegenwoordig betwijfeld³³. Tien dagen voor hij sterft, worden zijn ogen plots beter en kan hij zelfs weer licht verdragen. Vlak daarop echter wordt hij getroffen door een zware beroerte. Ondanks goede (ook medische) zorgen blijkt het hopeloos. Op 22 juli ontvangt hij de laatste communie en op dinsdag 28 juli 1750  even na kwart over acht ‘s avonds sterft hij in de leeftijd van 65 jaar (rustig en vredig door de genade van zijn Verlosser, aldus de necrologie). Op 31 juli vindt de uitvaart plaats. Het zal 50 jaar duren voor de biografie van Forkel hem de plaats in de muziekgeschiedenis geeft die hem toekomt. Het grote publiek moet wachten tot Mendelssohn in 1829 het eeuwfeest van de Mattheüspassie aangrijpt om dit werk te doen herleven³⁴. Daarna is Bach niet meer weg te denken uit de geschiedenis van de westerse muziek.

II nabeschouwing

Bach, een allround muzikant

Wie de bovenstaande levensloop overziet kan niet anders dan vaststellen, dat Bach een redelijk geslaagde en veelzijdige muzikale carrière achter de rug heeft. Vijftien jaar heeft hij aan de hoven van Weimar en Köthen naar hartelust kunnen musiceren en componeren. Zevenentwintig jaar heeft hij in Leipzig gewerkt, waarbij hij zowel de reguliere kerkmuziek verzorgde als op hoogdagen met iets bijzonders bijzonders voor de dag kon komen. Zijn ervaring in de wereldlijke muziek kon hij tegelijk verder uitleven tijdens de ‘koffieconcerten’ met zijn collegium musicum (1729-1741³⁵). Als organist en klavecinist kende hij zijn weerga niet. Hij was kortom een allround muzikant geweest, die in functie daarvan ook componeerde en die zich zeker in de tweede helft van zijn leven er ook mee heeft beziggehouden zijn ‘ambachtelijk kunnen’ ten dienste te stellen van latere generaties middels grote composities.

Bach, een bruut ? Neen: een noeste werker

Bach was een harde werker. Hij verwachtte die inzet ook van zijn mede-werkers. Dat hij wel eens kon uitvliegen tegen zijn ‘leerlingen’ (die tegelijk zijn medewerkers waren!) en enkele stevige aanvaringen had met zijn superieuren in Leipzig, is genoegzaam bekend. Om uit die paar berichten, die wij daaromtrent hebben (samen met dat reeds gemelde verslag van een schermutseling in zijn jonge jaren in Arnstadt, z.b.) af te leiden dat Bach een opvliegend karakter had en een bullebak was, lijkt mij een voorbeeld van ‘jumping to conclusions’. De getuigenissen van de familie en de kennisenkring roepen niet het beeld op van een cholerisch temperament. De sfeer in huis lijkt meestal goed. Het is druk, er wordt – inderdaad – keihard gewerkt en veel gemusiceerd. Bach loopt zich voor twee dingen het vuur uit de sloffen: de muziek (=zijn werk) en zijn gezin. Bach, een hardwerkende pater familias.

Bach's bewerking van Pergolesi

Verder suggereren noch zijn muziekhandschrift, noch zijn muziek een opvliegend, driftig en ongeduldig temperament. Integendeel: Als er één ding opvallend is aan de muziek van Bach, dan is het wel de totale beheersing van de stof, wat natuurlijk niet wegneemt, dat hij zich bij tijden vreselijk heeft kunnen opwinden over muzikaal onbegrip³⁶ en manifeste tegenwerking. Geweldige en overrompelende stukken’ van Bach zijn er wel, zeker uit zijn jongere jaren (vooral in zijn vrije orgelwerken) Ook een bekend stuk als ‘Sind Blitze und Donner’ uit de Matheüspassion grijpt je bij de keel, maar opvallend is toch vooral de volledige muzikale beheersing éék van het ‘woedende Affekt’. Compositorisch zit het knap in elkaar, wat zo overweldigend opborrelend klinkt. “Als bij hem de vulkaan in zijn binnenste tot uitbarsting komt, stroomt de gloeiende lava toch altijd ordelijk omlaag.” (‘t Hart, 53). Dat hij – eens een bepaalde weg ingeslagen – zeer vasthoudend, om niet te zeggen: koppig kon zijn, dat is wat anders.

Bach en de dood

(hierover heb ik ook een artikel geschreven; klik hier)

Bachs eerste vrouw overleed terwijl hij op reis was met zijn werkgever (1720). Van haar acht kinderen waren er vier jong gestorven. In de zeven jaar tussen 1726 en 1733 krijgt Bach maar liefst negen sterfgevallen in zijn naaste familie te verwerken, waaronder drie van zijn eigen kinderen die de peuterleeftijd al bereikt hadden en die dus al konden lachen, praten en gaan. Dit sterftecijfer was op zich niet ongewoon in die tijd, maar dat wil niet zeggen dat ouders toen niet onder het verlies van hun kinderen gebukt gingen, zeker als het toch al enkele jaren deel had uitgemaakt van hun/het leven. De bestaande ‘troostliteratuur’, die op ons soms heel hard overkomt moet nodig zijn geweest, omdat men er blijkbaar ook toen niet zomaar ‘overheen’ kon komen.

Of Bachs persoonlijke levensomstandigheden (of juister: stervenservaringen) een rol hebben gespeeld bij Bachs muzikale ontwikkeling, is echter een andere zaak. Bach was een componist uit de ‘barok’ en niet uit de tijd van de ‘romantiek’, d.w.z. dat hij er beslist niet mee bezig was om persoonlijke emoties in muziek om te zetten. Barokmuziek is nl. gericht op het bewerken en beheersen van Affekten (gemoedsaandoeningen) bij de luisteraars. Volgens bepaalde muzikale conventies diende je bepaalde gevoelens bij de hoorders op te roepen (chromatische dalende reeksen = smart, re-groot is vreugde; de noten worden heel precies in functie van dat beoogde ‘Affekt’ geschreven, de instrumenten met het oog daarop geselecteerd, de vorm doelbewust gekozen).

Anderzijds waren barokmusici ook ‘gewone mensen’ met een eigen karakter en gevoeligheid. Niemand zal dan ook ontkennen dat Bach zeer geïnspireerd overkomt als hij teksten toonzet die handelen over ‘de laatste stonde’. Maar we moeten voorzichtig zijn. De dood hoorde toen veel meer bij het leven dan nu en was zeker in de kerk een hoofdthema. De meditatie van de dood (d.w.z. het eigen stervensuur) en het daarop volgend oordeel en de innige eenheid met Christus die dan eindelijk verwezenlijkt kan worden (een verademing na dit aardse tranendal) is een algemeen christelijke oefening al sinds de oudheid. De Lutherse orthodoxie (waartoe Bach zich officieel rekende) kende deze gewoonte ook. Dat dit soms in woorden klinkt alsof er naar de dood verlangd wordt, moet niet plat geïnterpreteerd worden. Een mystiek verwoord doodsverlangen is iets heel anders dan ‘dood willen zijn’ omdat je depressief bent. Het is in Bachs tijd vooral het ‘pietisme’ dat deze vorm van stervensmeditatie dik in de verf heeft gezet, maar dat is niet het punt waar het conflict met de orthodoxie om draaide. Trouwens: binnen het Reformlutheranisme (Heinrich Müller, Rostock: Evangelischer Hertzenssspiegel, Passionspredigten) worden dezelfde gedachtengangen nadrukkelijk in de verf gezet. Deze boeken waren bestsellers. Bach bezat ze ook.

 Het ‘Affekt’ waar Bach zijn absolute meesterschap het vaakst bewijst zou je het ‘Affekt’ kunnen noemen van de niet sentimentele erkenning en aanvaarding van de eindigheid van dit leven. Ruhe sanfte, sanfte Ruh,,,

Natuurlijk ligt aan dit Affekt bij Bach het christelijk geloof ten grondslag. Daardoor wordt de meditatie van de dood innig verbonden met de meditatie van Christus’ sterven. Het is ook enkel vanwege de verbinding van het menselijk lijden en Christus’ lijden, dat de troost kan klinken. Die ondergrond verklaart waarom de wanhoop altijd getemperd is en de dood zelfs dichterbij gewenst worden. De gelovige zegt dan met Paulus: “Het leven is mij Christus, sterven een gewin” (Fil. 1:21). Bach kan (muzikaal in ieder geval) den Kreuzstab gerne tragen (BWV 56) omdat het verzoenend kruislijden van Christus hem daarbij perspectief geeft. Tenslotte: Omdat muziek op zich neutraal is en ‘Affekten’ (gemoedstoestanden) niet exclusief religieus (of exclusief christelijk zijn), zelfs als de woorden waarop de muziek gezet is wèl expliciet religieus of christelijk zijn, is het te verstaan dat niet-expliciet gelovige mensen toch het beoogde ‘Affekt’ beleven als zij Bachs religieuze muziek ondergaan. Dat wil zeggen dat zij door de muziek van Bach ook tijdelijk ‘to terms’ komen met hun eigen eindigheid, de contingentie van alle dingen, de onverklaarbaarheid van het lijden en de bittere dood. Ik zal maar zeggen: psycho-motorisch is Bach ijzersterk.

Bach, de gelovige

Bach zette bijna altijd SDG (Soli Deo Gloria) op een partituur of soms J.J. (Jesu juva: Help mij toch, Jezus!), o.a. op de Mattheüspassie³⁷, maar ook wel boven gewoon wereldlijke muziek³⁸ en dat meende hij. Bach was een gelovig man, gepokt en gemazeld in de Lutherse kerk en spiritualiteit. Orthodox, maar met een mystiek trekje (Zijn moeders familie had banden met de mystiek-doperse kringen). Hij bezat een aanzienlijke theologische bibliotheek (zowel veel geërfd, als ook zelf bijgekocht – zelfs met bibliofiele trekken). Ook als student had hij behoorlijk wat theologie moeten verteren. Het is goed mogelijk – maar onbewijsbaar – dat hij af en toe zelf aan de teksten voor de cantates werkte (schaafde). Toch zegt dat allemaal nog niet veel meer, dan dat hij zijn werk serieus opvatte, een ambachtelijke ethiek had, geen ‘brol’ wou afleveren. Over zijn persoonlijk geloofsleven heeft Bach zich nooit expliciet uitgelaten. Hij heeft gewoon zo goed mogelijk muziek gemaakt. Dat was het talent dat hij van God gekregen had en zijn christenplicht was dat talent optimaal te benutten.

Het is immers typisch Luthers om je beroep als roeping op te vatten en door daarin zo goed mogelijk te arbeiden Gods eer te vergroten³⁹. En daar komt dan bij dat de ‘Muziek’ al lang een heel hoge status had. Ze beeldde de ‘harmonie der sferen’, de volmaaktheid van de schepping af. Daarom moet ‘alle muziek dienen tot meerdere eer en glorie van God zijn en tot verkwikking van het gemoed’⁴⁰. ‘Alle muziek’, óók de wereldlijke. Het citaat uit de vorige noot, staat in een tractaat over hoe je de ‘Generalbass’ (Basso continuo) moet spelen. Deze meer ‘casual’ uitingen sporen compleet met de 3 marginale glosses over muziek die Bach in het Bijbelcommentaar van Abraham Calov schreef, en met de teneur van de vele passages die hij in dat commentaar onderstreept. De hoge inschatting van de kracht en de waarde van de muziek is geheel in de geest van Martin Luther, die ook zelf de muziek prijst als Gods hoogste gave (op de Zoon na natuurlijk) en bijna sacramentele waarde toekent⁴¹. Wat het voor Bachs persoonlijke geloofsbeleving heeft betekend om zulke kerkmuziek te schrijven als hij geschreven heeft is een geheim tussen Bach en God. ‘Waarover wij niets kunnen weten, daarover moeten wij zwijgen’. Zijn geloof zit m.a.w. in zijn muziek. Daarbuiten is zij voor ons een verborgenheid; daarin is zij (m.i.) glashelder tot klinken gebracht⁴². De enige bron die op dit punt misschien iets van Bach’s eigen opvattingen laat horen, is de bijbeleditie met commentaar van Abraham Calov uit zijn bezit, waarin notities in de kantlijn staan (van Bach) en bepaalde tekstpassages door hem zijn gemarkeerd (streepjes in de marge).

Bach zingt (het woord)

Ik heb even geaarzeld om dit stukje te noemen: Bach swingt. Niet alleen omdat de grondpatronen en ritmen van de dans in al zijn werken, tot in de meest religieuze, voorkomen (de beroemde aria Erbarme dich heeft bijv. de cadans van een siciliano), maar ook omdat de ‘drive’ in al Bachs’muziek voor mij één van de meest opvallende kenmerken is. Ik heb het niet gedaan omdat Bach toch vooral ‘zingt’ (en anderen al meer dan genoeg op het aambeeld van ‘swinging Bach’hebben geslagen). Bach wil in zijn vocale muziek de tekst dienen door alle muzikale middelen (z.b.) optimaal te gebruiken. Natuurlijk ‘zingt’ Bach in zijn vocale muziek (cantates en passies), maar ook in zijn instrumentale muziek is hij vooreerst een ‘zanger’. In zijn Clavierübung uit 1722 geeft hij zelf aan dat ook zijn instrumentale muziek ‘cantabile’moet worden gespeeld⁴³.  Bachs favoriete instrument was niet voor niets de clavichord, die in tegenstelling tot de klavecimbel expressief was en kon ‘zingen’ (maar zo zacht dat het alleen voor solospel geschikt was). En al zingend weet Bach precies wat hij zingt. In de cantates en passies, maar ook in zijn kerkelijke orgelwerken dient Bach de tekst met gebruik van alle muzikale middelen, van zeer geraffineerde symboliek (onhoorbaar) tot zeer naïeve klankuitbeelding (van een kraaiende haan, van een slang etc..). Meestal echter kiest hij per stuk of per onderdeel een bepaalde ‘sfeer’, die is afgeleid uit de tekst. Soms is één woord uit de tekst de ‘trigger’voor de muzikale inventie (‘Schritte’is één van Bachs favoriete woorden). Zo probeert hij ‘de gemoedsaandoening’ èn de ‘boodschap’van een tekst met muzikale middelen te versterken. Hierin is hij een echte Lutheraan: men moet het evangelie ‘singen und sagen’ en die twee gaan samen op.

Bach, de allround componist

Volgens mijn bescheiden mening moeten wij het genie van Johann Sebastian Bach, geheel tegen de romantische opvatting over wat een ‘genie’ is in, niet zoeken in zijn originaliteit maar in zijn gave om de bestaande muzikale cultuur geheel in zich op te nemen, te doorgronden, te verwerken en vervolgens ‘te voltooien’. Ik bedoel dit. Hij heeft alle groten van zijn tijd (en van voor zijn tijd) bestudeerd. Stap voor stap heeft hij zich hun muzikale taal eigen gemaakt. Kosten of moeite heeft hij hierin niet gespaard. Buxtehude bezoeken, Vivaldi en de andere Italianen overschrijven en bewerken en nog eens bewerken tot het een nieuw stuk wordt. Wàt heeft die Vivaldi toch? Wat is zijn kracht ? En eens gevonden, maakt hij die zich eigen (compliceert de eenvoudige harmonische patronen). Middenduitse, Noordduitse (kleurrijke en versierde stijl), Italiaanse en Franse invloeden (exotisch, galant): Hij heeft ze niet zozeer ondergaan, als wel bewust gezocht en in dat alles gestreefd naar verdieping en voltooiing. Het resultaat is niet iets ‘nieuws’ in de zin van ‘novum’ (dat wat nog nooit geweest is), maar wel nieuw in de zin, dat men het oude toch ook nog nooit z’heeft samengesteld (ge-componeerd) gehoord. Daarbij is Bachs vormkracht verbluffend, ook voor zijn tijdgenoten. Hoe strikter de voorschriften hoe rijker zijn fantasie begint te vloeien, lijkt het wel. De strengste vormen gaan onder zijn handen leven alsof ze het meest natuurlijk van alle zijn: de fuga bijvoorbeeld. Complexiteit klinkt bij hem altijd vanzelfsprekend en een gevoel blijkt altijd middels heel subtiele structuren te worden gecreëerd. Bij Bach concurreert de gevoeligheid (het ‘Affekt’) de zuivere muzikale orde niet, maar onderstreept die en wordt er ook zelf door versterkt. De architectonische constructie geeft de emotie (het ‘Affekt’) zijn diepte. Daarom overtreft Bach juist veel anderen die aan de oppervlakte van het gevoel blijven steken. Het hoofd en het hart worden tegelijk geraakt.

Dat Bach ouderwets is en ingewikkeld is wel zo, maar dat is expres. Bach kàn perfect in de nieuwe ‘galante stijl’ schrijven (Goldberg variaties bijv.), maar vindt die niet ‘rijk’ genoeg. Als hij bijv. in zijn danssuites ‘galante melodieïn’gebruikt, dan zorgt hij er bijna altijd voor dat die melodische lijn gedragen wordt door een degelijk (en niet zelden polyfoon uitgewerkte) onderbouw. De zeer modieuze en glansrijke operaproducties in Dresden, die hij af en toe voor zijn plezier bezocht noemde hij humorvol-respectloos: Dresdner Liedergens (Dresdense deuntjes), aldus het getuigenis van zijn oudste zoon, die mee mocht. Wezenlijk is dat Bach de muziek altijd meer-stemmig is blijven denken en de vereenvoudiging tot melodie met begeleiding wel attractief vond, maar een verarming. Overeenkomsten in waardering en waarschuwende kritiek met H. Schütz (in het voorwoord bij diens Geistliche Chormusik 1648) een eeuw eerder zijn opvallend. Melodie en ritme worden bij Bach altijd ondergebracht in een complex harmonisch (samenklank), contrapuntisch (noten tegenover elkaar) en polyfoon (meerdere melodische lijnen) kader. Juist hierdoor worden het nooit ‘deuntjes’, en blijft zijn muziek meestal interessant ook na vele keren luisteren. Er zit zoveel meer in dan alleen maar een lekker muziekje.

Voor niet muziektheoretisch onderlegde lezers: Het verschil tussen Bachs muziek en veel (toen veel populairdere, maar nu vergeten) muziekstukken van andere musici is te vergelijken met het verschil tussen: (Bach) een historisch gebouw dat met zorg van binnen en buiten is ontworpen, waarin de verhoudingen en lijnen en kleuren kloppen en dat je toch telkens weer verrast als je het vanuit een andere hoek bekijkt  en (in het slechtste geval) een toneelfaçade van datzelfde gebouw: alleen een voorzijde, een buitenkant, eventjes leuk, maar het dient verder tot niets.

uitvoeringen

• In 2000 (Bach-jaar, bakermat van deze biografie) was bij zekere drogisterij-keten een Bach-integrale te koop tegen ongelooflijk lage prijzen (deels nieuw, deels oud). Daarin ook een integrale van alle cantates van Bach (in een supersnelle opnamecyclus met het Bach Collegium en het Holland Boys Choir o.l.v. Pieter Jan Leusink). Zij mist alle subtiliteit en verfijning en de moeilijkere koorpartijen lijken erg op een worsteling. Toen was het een kans om de sfeer van de cantates van Bach eens te proeven. Er was nog geen youtube,  geen streaming, en CD’s waren duur. Ik heb ze dus gekocht èn alweer weggegooid.
• Wat de cantates betreft: Philippe Herreweghe, ongelooflijk verleidelijk maar is het toch niet. Te esthetiserend; Ton Koopman, tsja, wat moet ik daar van zeggen, je kunt in elk geval altijd snel naar huis; John Eliot Gardiner‘s pelgrimage heeft zeer wisselende resultaten opgeleverd. Blijven nog Leonhardt-Harnoncourt (grote jongens, pioniers), maar eigenlijk enkel aanhoorbaar voor wie de laat-romantische traditie nog heeft gekend, pre-HIP, zal ik maar zeggen. Ik kom bijna altijd weer uit bij Masaaki Suzuki. Die musiceert echt en heeft onlangs zijn cantate-pelgrimage afgerond: 55 CD’s in ruim 20 jaar (min of meer opgenomen in chronologische volgorde). Zeker de moeite de uitvoeringen door Rudolf Lutz. En waarom niet ook eens een OVPP proberen: Rifkin, Kuyken.

hoofdwerk: juni/juli 2000, laatst bijgewerkt: 20/11/2018

Dick Wursten, muziekamateur

Geraadpleegde bronnen:

boeken en artikelen

• Christoph Wolff: Bach – The Learned Musician, Norton 2000. In het Nederlands verkrijgbaar: Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach – zijn leven, zijn muziek, zijn genie, Bijleveld Utrecht. Dit spiksplinternieuwe boek over Bach van een internationaal gerenommeerde Bachkenner (prof. Harvard) is beslist het literaire geschenk van dit Bach-jaar. De oogst van een halve eeuw onderzoek in ruim 600 blz. bijeengebacht: de nieuwe gouden standaard
• Alfred Dürr, Johann Sebastian Bach. Die Kantaten (Bärenreiter 2000, 8e druk). Hèt handboek voor alles over de cantates door de man die de herontdekking en herwaardering heeft mogelijk en mee gemaakt. (1918-2011 !)
• John Eliot Gardiner, Music in the Castle of heaven, is overal de hemel in geprezen, maar verdient die lof niet… Na een veelbelovend begin verzandt het – eens aangekomen bij Bach zelf en zijn muziek – in subjectieve analyses die niet meer zijn dan privé-meningen en het Bach-onderzoek een halve eeuw achteruit katapulteren. Chr. Wolff en nog enkele andere onderzoekers uit de Duitse Bach-Forschung moeten zich m.i. vreselijk opgelaten voelen vooral nu hij voorzitter van de Bach-Gesellschaft is geworden. Lees hier mijn boekbespreking
• Luc-André Marcel, J.S. Bach, Amsterdam/Anwerpen 1992. Muzikaal soms interessante opmerkingen over bepaalde composities, maar historisch schandalig (en dat is nog een eufemisme) on-wetenschappelijk.
• Maarten ‘t Hart, Johann Sebastian Bach, Arbeiderspers 2000. Een heel aardige en vooral enthousiaste inleiding op het werk van Bach, d.w.z. hoe Maarten ‘t Hart Bach beleeft. Handige overzichten en literatuurbespreking. Hilarisch défilé van de 1001 versies van de ruzie tussen Bach en Geyersbach, om te laten zien hoe weinig we – historisch – met name over de beginjaren igenlijk weten.
• Jo Paumen “Bach integraal”, in Kultuurleven, 67/3 mei 2000. Over oude en nieuwe opnames van Bachs werken.
• O. Glastra van Loon, Mozaïek der muziekgeschiedenis, dl 2, die veel détails verschaft over hoeveel Bach nou overal verdiende en andere vreemde weetjes weet. Tussen legende en feit maakt hij niet veel onderscheid.
• S. Moens, “Kniesoor en heilige” in Café des Arts (De Morgen) van 24.06.2000
• H. van der Linde: Johann Sebastian Bach: een die de weg wijst. Een theologisch en historisch breed uithalende en verantwoorde theologische interpretatie van Bach en zijn muziek. Schweitzers werk over Bach komt hier goed uit de verf. Ook W.J. Ouweneel heeft zich op dit terrein bewogen, zij het enkele kalibers kleiner.
• Dick Akerboom (e.a.), Bach en de theologie. Een verkenning van geloof en gevoel, Nijmegen, 2001. Met – vooral – een mooi artikel van Albert Clement.
• Barend Schuurman, Bachs Cantates toen en nu (Damon 2016) – besprekingen van een hele reeks cantates vanuit de praktijk, door de cantor van Rotterdam.
• buiten categorie: Douglas Hofstadter: Gödel, Escher en Bach. Onverwachte parallellieïn tussen het werk van deze drie logische grootheden door een zeer groot (maar ook zeer eigenwijs) Bach-amateur.

internet (geen garantie dat de links nog werken…)

• Aan de cantates van Bach heeft Aryeh Oron een speciale website gewijd met een zee aan informatie en discussie: www.bach-cantatas.com
• Een Nederlandstalige website met veel muzikale analyses is die van Eduard van Hengel: https://www.eduardvanhengel.nl/
• Teksten en analyses van cantates door mijzelf: https://bach.wursten.be
  

P.S. dit is de mobile-friendly versie van een desktopversie (‘met navigatie frame’): Bach website

---

Dr. Dick Wursten, muziekamateur