De Kunst der Fuge

Christopfh Wollf (uit het Engels vertaald)

"DE KUNST DER FUGA"

De meeste mensen die De Kunst der Fuga van Johann Sebastian Bach beluisteren, weten dat er sinds lang een waas van geheimzinnigheid rond dit werk zweeft, en dat speelt nog altijd een rol, tot vandaag toe. De historische feiten lijken klaar en duidelijk, in het bijzonder dat De Kunst der Fuga, Bachs laatste groot instrumentaal werk, onvoltooid bleef. Toch zijn er een aantal intrigerende aspecten mee verbonden die een nadere beschouwing verdienen.

Onderaan het fragmentarisch autografisch handschrift van de laatste onafgewerkte fuga schreef Bachs zoon Carl Philipp Emanuel het volgende: "De componist overleed terwijl hij deze fuga schreef waarin de naam BACH verschijnt in het contrasubject." De gedrukte publicatie van het werk die nog voor een groot deel door Bach zelf werd gecontroleerd, kon kort na zijn dood op 28 juli 1750 worden gerealiseerd zodat die eerste uitgave al kon verschijnen tijdens het voorjaar van 1751. Wetend dat het stuk niet af was en om het ‘verminkt’ karakter ervan wat te milderen, voegden de uitgevers (zeer waarschijnlijk C.Ph.E. Bach en andere familieleden) aan het slot het orgelkoraal "Vor deinen Thron tret’ ich" bij, ontleend aan een verzameling koraalpreludes waarmee Bach blijkbaar bezig was tijdens de laatste tien jaar van zijn leven. De simpele uitleg in de inleidende nota bij die eerste uitgave bevestigt: "Het lag in de bedoeling om de vrienden van zijn muze schadeloos te stellen door aan het slot het vierstemmig kerkkoraal toe te voegen, dat de componist omwille van zijn blindheid dicteerde aan een van zijn vrienden."

Het intentie was dus niet om een soort van mystificatie te creëren in verband met het laatste werk. In feite zijn de meeste speculaties over een innerlijke samenhang van het koraal met de eigenlijke Kunst der Fuga zelf, uitvindingen van de twintigste eeuw. Bachs biografen legden een geheimzinnige sluier over de omstandigheden waarin De Kunst der Fuga was ontstaan, en gaven Bachs laatste werk zijn plaats in de traktaten en handboeken over de theorie van de fuga, waar het een ongeëvenaarde positie kreeg: het werd aanzien als het absolute hoogtepunt van de strikt polyfone compositiekunde. Biografisch-chronologisch werd De Kunst der Fuga de bekronende finale van een unieke reeks monothematische werken, te beginnen met de Goldberg Variaties van 1741, over het Muzikaal Geschenk (Das Musicalische Opfer) van 1747 en de Canonische Variaties "Vom Himmel hoch" uit hetzelfde jaar. Het resultaat was dat De Kunst der Fuga overal gezien werd als een product van de drie laatste levensjaren van Bach.

Nochtans kunnen we de hypothese van zo’n late datum niet langer handhaven. Recent onderzoek naar de bronnen en de chronologie van Bachs werken uit zijn laatste twintig jaar heeft uitgewezen dat de twee voornaamste bronnen van De Kunst der Fuga, namelijk het manuscript van de componist zelf en de na zijn dood gedrukte uitgave twee zeer verschillende versies van het werk overleveren. De oudere autograaf omvat veertien stukken (twaalf fuga’s en twee canons) met aan het slot twee spiegelfuga’s. Deze versie werd ten laatste in 1742 voltooid. Wij weten niet precies wanneer Bach aan het werk begon, maar het is best mogelijk dat het teruggaat naar het einde van de jaren dertig. Pas rond 1746 besloot Bach om deze verzameling uit te breiden, te herwerken en voor publicatie voor te bereiden. In die langere versie zijn er alles bijeen achttien stukken (veertien fuga’s en vier canons). Verschillende fuga’s breidde hij uit met bijkomende secties, een aantal herzag hij grondig, en hij voegde twee nieuwe canons en twee nieuwe fuga’s toe. 
(Zie het schema uit het Engelse essay van Chr. Wolff over dit onderwerp (Essays, p. 268)

De relatie tussen de beide versies van het werk helpt ons om zijn bedoeling te begrijpen. De algemene structuur van de autografe versie bewijst dat Bach tewerk ging volgens twee principes: muzikale variatie en toenemende moeilijkheidsgraad. Ook is Bachs gebruik van de term ‘contrapunctus’ geen toeval: Der Generalbass in der Composition (1728) van Johann David Heinichen bepaalt dat "Contrapunctus verwijst naar het soort compositie waarin de kunst om reële thema’s te behandelen beoefend wordt". In de eerste versie van het werk is de idee ‘contrapunt’ belangrijker dan het begrip ‘fuga’. Daartegenover beklemtoont de latere, herziene en uitgebreide versie nadrukkelijk het genre van de ‘fuga’, maar behoudt niettemin nauwe banden met de notie ‘contrapunt’.

De Kunst der Fuga, en de monothematisch opgevatte instrumentale werken van de laatste tien jaar (Goldberg Variaties, het Muzikaal Geschenk, "Vom Himmel hoch"-variaties), laten zien dat Bach zich systematisch is gaan bezighouden met de strikte contrapuntische technie, wat tevens een strenge theoretische oriëntatie impliceert. Bachs werkzaamheden in de jaren 1740 laten ook een significante vermindering zien van zijn beroepsverplichtingen. Hij gaf niet alleen (tijdelijk)  de leiding op van het 'Collegium Musicum', maar beknotte ook zijn activiteiten als Thomascantor. Hij staakte haast volledig de productie van nieuwe kerkcantates en gaf er de voorkeur aan om oudere stukken opnieuw uit te voeren. En liever dan zijn persoonlijke, grootschalige werken zoals de Johannes- en de Matthäus-Passion aan te pakken, verkoos hij minder ambitieuze versies van andere componisten uit te voeren (bijv. de passies van Telemann en Graun).

Het is interessant om te noteren dat, terwijl de herziening van de Johannes-Passion - aangevat in de jaren 1730 - onafgewerkt bleef, Bach zich toelegde op een werk van grote proporties maar met weinig praktisch nut, de Mis in si klein (de "Hohe Messe"). Dit ambitieuze project bewijst dat hij zijn energie in de eerste plaats besteedde aan activiteiten die hem persoonlijk interesseerden, tamelijk los van zijn betrekking. In die context kan De Kunst der Fuga beschouwd worden als een werk dat eerder aan het begin dan bij het einde van Bachs late werken staat. De voortdurende betrokkenheid van de componist met dit stuk, gedurende meer dan tien jaar, werkte als een beslissende katalysator die ook andere werken, inbegrepen de Mis in si klein die, volgens deze chronologie, De Kunst der Fuga zou vervangen als Bachs laatste grote werk.

Rond het begin van Bachs arbeid aan De Kunst der Fuga Fuga publiceerde Johann Adolph Scheibe een scherpe kritiek op de muziek van Bach die hij kenschetste als verward, met een gebrek aan ‘natuurlijkheid’ zowel als aan een leidinggevende melodische stem. Bach repliceerde op die aanval via een literair woordvoerder, Johann Adolph Birnbaum, die herhaaldelijk zinspeelde op Bachs verzameling historische muziek. Een van de hoofdpunten van Scheibe’s beschuldiging, namelijk dat de hoofdstem in Bachs composities verborgen lijkt door een onnodig drukke begeleiding, wordt weerlegd door te verwijzen naar werken uit het verleden, in het bijzonder naar Palestrina, en naar het feit dat in die werken alle stemmen van een compositie van even groot belang zijn. "Men moet slechts de werken van Palestrina inkijken, onder de oude componisten, of die van Lotti en anderen onder de modernen, om te merken dat alle stemmen niet enkel voortdurend aan het werk zijn, maar ook dat elk van hen heeft een afzonderlijke melodie die perfect met de andere harmoniseert." Het antwoord van Bach-Birnbaum geeft een zeer klaar inzicht in Bachs opvatting over harmonie als het resultaat van polyfonische gebeurtenissen binnen een compositie. Er moet ook herinnerd worden aan de inleiding bij de tweede uitgave van De Kunst der Fuga (1752), waarin Friedrich Wilhelm Marpurg beklemtoonde dat "alle stemmen voortdurend zingen", en hiermede de contrapuntische idealen van Bachs late stijl toelichtte.

Inderdaad, De Kunst der Fuga fungeert in menig opzicht als een instrumentale tegenhanger van de Mis in si klein, Bachs laatste vocaal werk uit de late jaren 1740; alleen is ze opgebouwd op een meer systematische manier en zonder voorafgaand model. Esthetisch heeft ze niets gemeen met de traktaten over contrapunt en fuga en ze heeft evenmin de bedoeling om een theoretisch leerboek te zijn. Zij stijgt er ver boven uit en concentreert zich op contrapunt, harmonie, melodie, ritme en stijl; zij vertegenwoordigt hiermee een zeer persoonlijke confrontatie met de kunst van het componeren, een weloverwogen synthese van theorie en praktijk in Bachs zeer individuele muziektaal. Bovendien wilde de componist het werk verpersoonlijken door, helemaal aan het einde, de muzikale letters van zijn eigennaam (B-A-C-H of si mol-la-ut-si) in te voegen, de eerste en enige keer dat Bach dit ooit deed. Hoewel de vier muzikale letters alleen in de onvoltooide slotfuga duidelijk zijn aangegeven, wordt het hele werk met hun chromatische substantie doordrenkt. Chromatische facetten, afgeleid van de naam van de componist, groeien in de laatste delen uit tot een belangrijk structureel element. Zij onthullen de ware aard en de diepte van Bachs muziek.

Dr. Christoph WOLFF, Harvard University   / (vertaling: Luc Leytens) - artikel van onbekende herkomst, ca. 2000.