Gardiner's Bach

John Eliot Gardiner, Music in the Castle of Heaven – A portrait of Johann Sebastian Bach, London, 2013

One of the fascinating aspects of music from the past (pre-recording era) is that it is transmitted to us in encoded language (sc. music notation) and that reliable indications about the way to interpret it get scarcer the more ancient the music gets. We think we understand romantic composers; baroque composers are from a different era. But the code has to be cracked, for music on paper alone is no music. There have to be sounds. Every performing musician has to decide which sounds to produce to make that music ‘happen’, to give it a real presence in our lives today. The score is not the music, the performance is. But how can the performer be sure that his decoding is correct, that he is playing ‘Bach’ and not something else? What is correct? And can we know? These are the questions musicologists deal with and on which they hardly ever agree. However, one thing is certain: when music happens the subjectivity of the performer is a crucial factor in the event. In an intricate interaction with the audience (also subjective in its listening) the partition is interpreted and music is made and heard. This inter-subjectivity plays a key role in all performances of the work, even in the first creation. The presence of so many variables, the only constant being a code (the partition), makes clear that performing music is an adventure and that making valid esthetical judgments about music is a very complex matter, not to be undertaken lightly.
Mr. Gardiner is fully aware of this complex state of affairs: he is a musician, a practitioner, prominently present on the shop floor for more than half a century, a trend-setter, even. In a footnote to his preface he includes a caveat related to this state of affairs: ”Peter Williams […] warns: The exquisite world of imagination opened up by any powerful music is itself problematic, for it tempts listeners to put into words the feelings it arouses in them and so to visualise a composer’s priorities and even personality. There must be few people who have played, sung, listened to or written about Bach’s music who do not feel they have a special understanding of him, a private connection, unique to themselves, but ultimately coming from their idea of what music is and does. This might be quite different from the composer’s.” (Peter Williams, The Life of Bach (2004), p. 1). Gardiner adds: “He is of course quite right.”

Mr. Gardiner’s tragedy is that despite this endorsement, this is exactly the trap he falls into.

How could this happen? It is because he is fascinated by Bach’s music and feels the need to get to know Bach ‘as a man and a musician’. This urge is too strong to resist. He begins his quest for the real Bach by criticising the hagiographical biographies of Bach from the past. They did not sketch a human being but the Idealtypus the author had in mind, oscillating between the Christian Lutheran Hero of Faith and the Pythagorean Master of Conceptual music. He applauds the deconstruction of these graven images, as executed by twentieth century literary and historical criticism, but he also deplores that the last generation of biographers seems to have abandoned the idea of writing a full human biography of Bach, because of the lack of factual knowledge. An example of such a scholarly biography is Christoph Wolff, The Learned Musician (2000). It offers a ‘summa’ of the results of half a century scholarly research into Bach. Multidisciplinary and as complete as possible, but very cautious when it comes to conclusions about the intention or the personal feelings of Bach himself, satisfying for the historian but probably disappointing from the ‘human interest’ point of view. With this book Gardiner is trying to fill this lacuna. He embarks on his project by telling his own Bach story. He relates what it means for a young boy to grow up under the 1648 Hausmann portrait of Bach, and how Bach’s motets were sung at home with family and friends, independent from the then mainstream Bach. He evokes the now gone world of English Bach performance (the King’s College Choir singing ‘Jesu Joy’ - never louder than lovely). He tells how he first performed Monteverdi’s Maria Vespers, about his lessons with Nadia Boulanger in Paris, his disappointment when he heard Karl Richter etc. In those days (the sixties/seventies) Gardiner was one of the ‘angry young men’, doing everything different, breaking the rules. The rest of the story is known. He who was a rebel once is now a ‘sir’. For the new generation historically informed performances are the standard and Stokowski’s Bach is exotic. Rules and exceptions can easily change position.

This personal introduction serves to give credibility to the real thing: this Gardiner, so familiar with Bach, is going to use his – albeit subjective, but real – inside knowledge of Bach’s music to find the real Bach, the ‘man and the musician’. He is going to use his own lifelong experience as a performer of Bach’s music as a heuristic tool to advance Bach-studies. Whether this is possible is highly debated in the field of modern musicology. Gardiner sides with Robert L. Marshall (who launced an appeal ‘Towards a twenty-first-century Bach Biography’ in 2000), not limited to another analysis of partitions or an extra footnote with regard to historical and musicological data, but taking as a starting point the event of music making itself, not shying away from some analytical psychological exercises. For musicologists it will come as no surprise that references to John Butt and Laurence Dreyfuss abound. The premise is clear: a performer can shed new light on a composer by performing his music. Gardiner is not naïve. He also finds that a performer must know everything that historically, musicologically and sociologically can be known about a composer and his world. But in the end these are auxiliary sciences, the real thing is playing the music and feeling it happen. Nothing can be said for sure but – and of this Gardiner is convinced – making music has heuristic potential in the context of scholarly research. In his preface he writes that Bach’s own voice “can sometimes be heard in the music” and that his aim is recontrer l’homme en sa création, quoting Gilles Cantagrel. Just go, play these notes, sing those words and a new light will shine on what the composer must have experienced, what inspired him, drove him to write these notes and no other, either in their conformity with expectations, or – more interesting – when he goes new and own ways (ch. 12, ‘Collision and Collusion’).

At this point it becomes clear how determining the Bach Pilgrimage (2000) has been for Gardiners relation with Bach. He kept a diary in which he reflected on what happened, to him, to the musicians, the listeners during the pilgrimage. In the CD-liner notes he shares parts of his personal notes, often adding the testimony of one of the musicians, referring to new insights, revelations, sudden perspectives, that occurred while performing in hoc loco and de tempore. On more than one occasion Gardiner felt a Bach-redivivus. He acquires new and intimate knowledge about Bach. Peter Williams caveat seems to be forgotten. Examples of intentional or poetical fallacies abound in the chapters in which Gardiner recycles parts of his Pilgrimage diary and the CD-liner notes of the Cantata project (mainly in ch. 9, ‘Cycles and Seasons’, but also incidentally in the more biographical parts, ch. 5., ‘The Mechanics of Faith’, ch. 6, ‘The incorrigible Cantor’, ch. 7, ‘Bach at His Workbench’). To give some examples: Gardiner knows that Bach parodied the endless sermons of the Duke of Weimar in BWV 185 (ch. 6. ‘The Incorrigible Cantor’). He is sure that Bach hated hypocrites, otherwise he would never have written those strident bits of music in several cantatas touching this topic (BWV 135, 178, 179, ibidem). He is also convinced that Bach was irritated by the chattering late-comers in the Leipzig churches and wrote a robust ‘shut-up aria’ for bass to silence them (BWV 5, ch. 8, ‘Cantatas or Coffee’). He feels the anger Bach must have felt when he realised that the City Council had already started headhunting for his successor in 1749, but he also knows deep-in that Bach this time decided to withhold his anger and instead performed BWV 29 with great dignity, as to show all of Leipzig that he was still alive and able (ch. 14, ‘Old Bach’).
How does Gardiner know ? Well, the music tells him so.

These kind of imaginative interpretations are perhaps acceptable in CD Liner notes or in concert introductions (speculate about the composer’s intentions to enhance the interest with the listener), but should be avoided in a book with footnotes and academic ambition, claiming to belong to the category ‘non-fiction’. But unfortunately they abound and it becomes clear that the ‘special understanding’ a performing musician acquires, is absolute and the knowledge about ‘the man and the musician Bach’ he infers from it, cannot be contested, not even by facts. Gardener falls in the trap he warned for in the Preface, quoting Peter Williams.

But this is not the end. Once having forced his way into the mind of Bach, the man and the musician, the key question still has to be answered: How come, that Bach’s sacral music originating from another era, embedded in a religious context almost completely alien, even repulsive, to the majority of modern day listeners (pre-Enlightenment Lutheran orthodoxy in Thüringen), still touches us today, emotionally? The answer cannot be that Bach as a skilled baroque composer knew how to evoke and depict all emotions. Gardiner cannot be content with a Bach depicting deep emotions, as a performing musician he felt them to be authentic expressions of these emotions, and thus must have been present as real feelings with the composer (another example of the intentional or poetic fallacy). The fact that music to texts dealing with sin, God, judgment, death, suffering, faith, still speaks to us today, demands an explication on a human level, since the religious does not communicate. The answer to this Gardiner finds in Bach’s childhood. Once more following Robert L. Marshall, Gardiner devotes many pages to an interesting and quite recent discovery by the researchers of the Bach-Gesellschaft: As a teenager Bach attended a school in Ohrdruff, notorious for its child abuse, bordering on sadism (ch. 6. ‘The Incorrigible Cantor’). This relatively new fact is connected to the even bitterer experience of the loss of both of his parents (and home) at an early age. These tiny bits of biographical information (NB: of Bach’s emotional response to these circumstances nothing is known, so everything is speculation) are charged with huge emotions and then used to explain why Bach’s religious music is so comforting. It was Bach’s personal experience of loss, abandonment, humiliation and harassment, that drew Bach to orthodox Lutheran doctrine. It gave him solace while at the same time deepened his empathy for fellow-sufferers. Hence Bach’s unrivalled skill in painting these emotions: they are authentic expressions of what he himself has lived through. The same childhood trauma can also serve to explain some other peculiar aspects of ‘the man Bach’: his fundamental distrust of authority, his impossibility to deal with criticism etc. The Bach mystery finally explained: he suffered from a personality disorder caused by a juvenile trauma related to loss. In his book Gardiner refrains from writing these lines, in the complementary BBC Documentary ‘A Passionate Life’ Bach is officially diagnosed as such. What a shame !

Is the book a total failure then? No. Gardiner has a very pleasant writing style, albeit a little verbose with meandering thoughts. But he is erudite and has lots of insightful comments to make. The chapters preceding the search for the human Bach (ch. 2-5: ‘Germany on the Brink of Enlightenment’, ‘The Bach Gene’, ‘The Class of ’85’ (Scarlatti, Bach, Handel, expanded with Rameau, Telemann and Mattheson) are quite convincing both from a historical and a musicological point of view. But for those who – after this promising start, began to expect something more than the next contribution in the endless series of private Bach interpretations, the book is a disappointment. Instead of speculating about Bach’s inner life, Gardiner should have meditated on Wittgenstein’s dictum: Whereof one cannot speak, thereof one must be silent. The book – and our perception of Bach – would certainly have benefited from it.

Antwerp, november 2014, Dick Wursten [published in CHRC 2015/1] //booksandjournals.brillonline.com/content/journals/10.1163/18712428-09501025

interested? Read this: https://lareviewofbooks.org/article/bach-psychology-gothic-sublime-just-human/

John Eliot Gardiner, Bach. Muziek als een wenk van de hemel
Uit het Engels vertaald door Frits van de Waa en Pon Ruiter. De Bezige Bij, 2014

Niemand kon er het afgelopen jaar omheen: Sir John Eliot Gardiner heeft een boek over Bach geschreven. Het was een hype. Alle kranten publiceerden interviews, Brandpunt maakte er een item over, bij de ‘Mattheüsspecial’ van ‘De wereld draait door’ lag het boek als een bijbel op tafel en – voor de Vlamingen – zelfs HUMO besteedde er aandacht aan. Het resultaat was navenant: nr. 1 in de boeken top tien, afdeling non-fictie. Dit succes komt een jaar, nadat het Engelse origineel verscheen en de BBC de auteur een vrijgeleide gaf rondom het boek een documentaire te maken: A Passionate Life. De Nederlandse vertaling is meestal correct (‘Johanneïsch’, niet ‘Johannitisch’, als het over de evangelist Johannes en zijn evangelie gaat!, en : let toch a.u.b. eens op het taalregister), maar mist wel het meeslepende ritme en de rijke klank van het barokke Engels van de auteur.

John Eliot Gardiner heeft zijn sporen verdiend in de wereld van de ‘oude muziek’. Hij was een pionier van de authentieke uitvoeringspraktijk met zijn Monteverdi choir en het English Baroque Orchestra. Wie oud genoeg is om de opkomst van deze muziekpraktijk te hebben meegemaakt, weet nog hoe revolutionair en schokkend dit in de jaren 1960-1980 was. Vandaag is het precies andersom: De standaard is een ‘historically informed performance’ (HIP) en de romantische uitvoeringen van Bachs muziek zijn voor de huidige generatie musici en luisteraars rariteiten uit een lang vervlogen verleden. John Eliot Gardiner was dus in zijn jeugd een dissident, een rebel , die dankzij veel muzikaliteit en de nodige dosis koppigheid de huidige muziekbeleving mee heeft gestempeld. Nu heeft hij aan de eindeloze reeks boeken over Bach het zijne toegevoegd. Gardiners Bach is een muzikaal genie maar tegelijk ook een heel menselijk mens, dissident in zijn tijd (in donkere tonen geschilderd door de auteur, werkelijk geen fijne tijd om in te leven). Bach heeft echter – nog steeds volgens Gardiner – in koppige volharding en tegen veel tegenwerking in (van adellijke, burgerlijke, mercantiele en kerkelijke overheden) grandioze muziek geschreven met een universele, menselijke boodschap. Volgens de auteur gaat het dan vooral om een diepe empathie met de kleine mens, die het moeilijk heeft, met het leven, met zichzelf, met God, met de dood.

De cruciale vraag bij zo’n schets is: Hoe weet Gardiner dit eigenlijk ? Want van Bach zijn geen betekenisvolle ego-documenten bekend en veel feitelijke informatie is er ook al niet. De gesuggereerde tegenwerking van bijvoorbeeld de kerkelijke overheden wordt nergens gestaafd. Ook kan voor de kritiek op Bach – zoals dat hij zijn taken op de Thomasschool verwaarloosde – een heel nuchtere verklaring worden gegeven, bijvoorbeeld dat ze ergens wel een punt hadden. De verantwoording die de auteur geeft voor zijn interpretaties, is geniaal en simpel: hij weet dit doordat hij de muziek zelf heeft uitgevoerd. De muziekpraxis is voor hem de kennisbron bij uitstek. Vooral de Cantata-pilgrimage uit 2000, toen hij met zijn ensemble een jaar lang alle cantates van Bach heeft uitgevoerd op de liturgisch juiste zondag, is revelerend geweest. Met talrijke voorbeelden, zo weggelopen uit – letterlijk ook – de CD-booklets, bewijst hij dit, althans naar de mening van de auteur. Subtiele kritiek op dominees, stevige oorvijgen voor hypocriete burgervaders – hij heeft het gehoord in de cantates.

Had het boek zichzelf dus geafficheerd als: “Sir John Eliot Gardiners persoonlijke weg door de wereld van de oude muziek, zijn persoonlijke beleving van de muziek van Bach, ingeleid door en opgeluisterd met talrijke (kunst-)historische weetjes en vol verrassende doorkijkjes, – en niet te vergeten – gecompleteerd met een volledige luistergids voor enkele van Bachs cantates en zijn passies”, dan had ik het zonder frustratie tot mij genomen. Het boek pretendeert echter een wetenschappelijke biografie van Bach te zijn, waarbij de subjectieve component (= beleving van de muziek als uitvoerder) op een verantwoorde manier zou zijn ingezet om de mens Bach op het spoor te komen. Voor de insiders: hiermee zit Gardiner op de lijn van de musicologen John Butt en Robert L. Marshall. Het probleem is dat Gardiner dit subjectieve element niet kritisch benut, maar verabsoluteert. Hij herinterpreteert de schaarse biografische gegevens vanuit zijn muziekbeleving en creëert hiermee een beeld van Bach dat zijn beleving en interpretatie van de muziek bevestigt. Logisch, het is eruit opgebouwd. Jammer dat de auteur dit fenomeen, deze valkuil voor elk historisch onderzoek, wel beschrijft in zijn inleiding, ook kritisch aanwendt om eerdere Bach-beelden te vergruizelen, maar niet op zijn eigen constructie toepast. Het is dus hoog tijd dat ook in de Bach-Forschung iemand eens een ‘Geschichte der Leben J.S. Bachs Forschung’ schrijft, zoals ooit door Albert Schweitzer over het onderzoek naar ‘de historische Jezus’ is geschreven.

De schaarse feiten (facta, acta, data) die we kennen, zijn banaal, weinig-zeggend (heel anders dan bij Händel of Telemann), zodat elke interpretatie speculatie is (Men leze Maarten 't Hart over de 'Zippelfagottist ! Excellent historisch-kritisch). De enkele nieuwe feitjes die Gardiner toevoegt (met name de bijzonder slechte reputatie van school die Bach bezocht in Ohrdruf), zijn bij lange niet voldoende om nu plotseling wel een beeld van Bach-als-mens te kunnen schetsen. “Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen.“ Gardiner zondigt tegen deze regel en schrikt er zelfs niet voor terug om Bach bij Freud op de sofa te leggen en plechtig te verklaren dat Bachs gevoeligheid voor het menselijk lijden en zijn constante aanvaringen met gezagsinstanties beide kunnen worden verklaard door zijn traumatische jeugd. Had hij niet reeds jong zijn ouders verloren, was hij op school niet mishandeld (misbruikt)!? Het eerste is een feit, het tweede een gissing, de impact die het op Bach als persoon had, is totaal onbekend. Gardiner gaat verder: Bach leed onder post-traumatische stress. Daarom kan hij geen kritiek velen, is hij lichtgeraakt (rebels, opvliegend) op het paranoïde af. (in de BBC-documentaire laat Gardiner een psychologe dit expliciet zeggen, ga u schamen mevrouw).
Gelukkig – voor gelovigen: God zij dank – heeft Bach dit trauma via de muziek omgezet in klanken die hem zelf eerst hebben getroost, en nu nog universeel alle arme zielen waar dan ook troost bieden (trouwens: ook dat is psychologie van de koude grond). Zoals gezegd: de auteur mag dit denken en als uitvoerend musicus ook zo beleven, hij mag het zelfs in liner notes van zijn CD’s suggereren, maar pretenderen dat dit de echte Bach is, dat moet worden weersproken. Het Bach-onderzoek van de laatste halve eeuw heeft kosten noch moeiten gespaard om al dit gepsychologiseer – met net zoveel Bach-beelden als er Bach-schrijvers zijn – te doorprikken en zorgvuldig te deconstrueren. Christoph Wolff heeft in 2000 alle feiten nog eens opgelijst en afgezet tegen de muzikale, sociale, politieke en culturele achtergrond, voorzien van voorzichtige interpretaties, vaak nog vragenderwijs (Bach, the learned musician), en helaas: daarbij zal het blijven. Voor mij is die leegte prima verdraagbaar, voor veel anderen – horror vacui – moet er blijkbaar een eigentijdse narratieve constructie omheen. Dat men dan in plaats van een Bach-biografie een ‘spitting image’ van de schrijver krijgt voorgeschoteld, vol psychologie van de koude grond, daarvan zijn veel lezers – en blijkbaar ook sommige schrijvers en talrijke recensenten – zich niet bewust. Het feit dat op de Nederlandse editie een portret van Bach op de cover staat, waarvan het vrijwel zeker is dat het Bach niet is, is in dit opzicht veelzeggend.*
Het boek is bijzonder mooi uitgegeven, met leeslint en drie prachtige full-colour katerns.

verschenen in De stem van het boek, jg. 25/3 (2014)

* voor een analyse van dit schilderij, zie "The Face of Bach"

Dick Wursten (dick@wursten.be)